更新时间：作者：小小条
除了那些真真假假的上古歌谣，中国诗歌最为靠谱的发端当是《诗经》和楚辞。
《诗经》是我国第一部诗歌总集，经过孔子的删定，传世305篇。《诗经》中的作品并非一时一人之作。最早的诗篇产生于西周初期，最晚的出于春秋中叶。
《诗经》中的作品多为四言体，并采用重章叠句的章法。如《蒹葭》《采薇》等，各部分只改换个别字词，意思稍有差别。为什么要这样做？因为《诗经》中的诗是配乐演唱的。当代的歌曲，同一乐章往往也会重复演奏，相应的歌词，也是重叠反复的，这一点古今相通。据说《诗经》中的作品，孔子都能“弦而歌之”，即边弹边唱，这是孔子的教学内容之一。唱《诗》在鲁地蔚然成风，据说当年刘邦攻打鲁地的时候，鲁地的儒生还在淡定地唱着《诗经》。
风、雅、颂、赋、比、兴，被称为“诗经六义”。
《诗经》中的作品，分为风、雅、颂三类。其中风又分十五部，主要来自民歌，由朝廷从民间采集而来，并加以整理加工而成；雅分为大雅和小雅，原是朝堂雅乐；颂分为周颂、鲁颂和商颂，则是祭祀之乐。
《诗经》作品多采用赋、比、兴的手法。关于对这三种手法的理解，自古以来说法很多。按朱熹《诗集传》中的说法，“赋者，敷陈其事而直言之者也”。就是说，赋是直接铺排叙述。“比”是“以彼物比此物”，也就是比喻之意。如我们熟悉的《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的由盛转衰。“兴”是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏之内容做铺垫。它往往用于一首诗或一章诗的开头，所以也叫“起兴”。比如《关雎》中的“关关雎鸠，在河之洲”，由雎鸠鸣叫，联想到君子求偶。实际上，比和兴的界限不是很明显，古人一般也不做区分，笼统称之为“比兴”。后代的诗歌也很喜欢用比兴的手法，比如陶渊明的“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”就是比兴，用鸟和鱼来比自己。
《诗经》在当时是有实在的功用的，在各种礼仪场合都需要演唱相应的作品，来表达相应的情感。比如曹操在《短歌行》里所引用的《鹿鸣》，原是在国君大宴群臣时演奏，表现君臣宴饮的欢愉。曹操引用此诗，旨在表达渴慕贤才之意。
四言诗这种体裁语句短促，篇幅往往要拉得很长，后代诗人很少采用。其诗歌主流的地位也逐渐被五言诗和七言诗取代。但是《诗经》作为“五经”之一，其地位却是后代诗歌所远不能比的。
楚辞是继《诗经》之后，产生在楚国的一种新诗体，它的开创者是战国时期楚国的屈原，宋玉为其后继者。楚辞是屈原等士大夫在吸收楚地民间歌曲的基础上加以改造而成。楚辞多采用散文化句式，不限于四言，并大量吸收方言，还有了表达主题思想的标题。“楚辞”这一文体名称是到汉代才有的，西汉末期的刘向把屈原、宋玉的作品和汉代人模拟这种体裁所写的作品汇编成集，称为“楚辞”，并编订专门收录楚辞的专集。最为著名的楚辞，当是屈原的《离骚》。
屈原的楚辞作品，往往篇幅较长，想象瑰丽奇伟，带有一定的故事性，寄托了浓烈的个人情感。作品中多出现楚国的香草，以及美人意象，以此比喻美好的德行和高尚的君子，从而形成了楚辞“香草美人”的写作传统。
楚辞影响深远而广泛。项羽垓下突围之前所作的《垓下歌》，以及刘邦巡幸故乡时所作的《大风歌》，都是楚辞。
现代文学界一般认为，《诗经》代表着中国现实主义诗歌的源头，而楚辞代表着浪漫主义诗歌的源头。中学课本中选录的《诗经》作品有《关雎》《蒹葭》《无衣》《氓》《采薇》等，楚辞则有《离骚》《国殇》《湘夫人》。
我国上古有“采诗”的传统，即朝廷派人到地方去采集民歌，并由专门人员进行加工整理，配乐演奏，进献给天子，天子以此了解民情。秦汉之际，由于战乱，“采诗”一度废弛。直到汉武帝时期，才重拾“采诗”的传统。汉武帝设立“乐府”这一机构，采集民间歌谣，至庙堂上演奏观赏，久而久之，保留下来不少经典作品。于是，后人把乐府所编录和演奏的诗篇称为“乐府”或“乐府诗”。“乐府”，逐渐成为一种诗歌体裁。
乐府诗往往自由奔放，形式多样，句式整散不一，篇幅长短各异，有三言、四言、五言、七言和杂言等多种形式。我国诗歌以短篇的抒情小诗为主流，而乐府诗中却有很多优秀的长篇叙事性作品。比如汉代的《孔雀东南飞》，讲述小公务员焦仲卿和妻子刘兰芝被强行拆散又双双殉情的悲剧；北朝的《木兰诗》，讲述花木兰女扮男装、替父从军、荣归故里的故事：一悲剧一喜剧，都是故事性极强的长篇作品，被称为“乐府双璧”。在中学课本中，我们还学*过汉代的《陌上桑》，讲述了一位机智的女子秦罗敷，冷静地回应了太守的调戏，这也属于乐府诗。
后来，文人开始仿作乐府诗。有的用旧的乐府曲谱重新填词，这种行为与后代的填词非常相似；有的只是沿用乐府旧题，取其立意，实际上已经不入乐；还有的自立新题，只是效仿乐府诗的风格。我们把文人模拟创作的乐府诗称为“拟乐府”，有时候也称为“乐府”。比如鲍照模拟乐府旧题《行路难》创作的《拟行路难》组诗，就是一组拟乐府。曹操的《步出夏门行》组诗（《龟虽寿》《观沧海》皆是其中之一），以及《短歌行》，也属于拟乐府。
乐府诗极具生命力，唐代近体诗产生以后，仍旧有很多诗人热衷于创作乐府诗。比如李白创作的《蜀道难》《行路难》等，都是乐府旧题。而白居易更是倡导了一轮“新乐府运动”，力图引导诗歌重回关注民生、关注现实、讽喻政治的道路上去。比如他创作的《卖炭翁》，同情底层商贩，讽刺朝廷的采买制度，具有很强的现实意义。当然，白居易也创作了很多荡气回肠的抒情性乐府诗，比如《长恨歌》《琵琶行》，一者感慨唐明皇、杨贵妃的爱情故事，一者悲叹自身的贬谪遭遇。
除了乐府和拟乐府，从汉代开始，文人开始探索五言诗的创作，以《古诗十九首》为代表的汉代五言诗，风格质朴，情感真挚，我们在中学课本中学*过其中的《涉江采芙蓉》《迢迢牵牛星》两首。后来又产生了七言诗。汉代古体诗多写爱情、生死、离别、思乡等话题。无论是五言古诗，还是七言古诗，都不要求对仗，没有句数的要求，只有基本的押韵要求。
古体诗形式自由，篇幅短小，比较适合抒发文人心中的情感，因此为文人所喜爱。三曹、建安七子，都有大量的古诗作品。晋代的阮籍，创作了一组《咏怀》，共八十二首，也是非常优秀的古体诗。当然，陶渊明在古体诗的创作上成就尤为突出，其《饮酒》组诗、《归园田居》组诗和《杂诗》组诗等，无论是语言表达、意象选择还是情感立意，都堪称典范。
古体诗是比较含混的一个概念，笼统来说，近体诗之前的诗歌类型都可以称作古体诗，《诗经》和楚辞，汉魏六朝的乐府、拟乐府，以及隋唐以前文人创作的五言诗、七言诗，都可以算作古体诗。而在近体诗产生之后，诗人有意识地模拟隋唐之前的诗歌体裁的作品，也算是古体诗。
南北朝时期，古体诗在南朝的上层社会中逐渐走向浮华空洞，过分讲求音韵规则与辞藻的华丽，内容则沦于歌舞宴饮乃至淫秽恶俗。南朝的诗虽然有其弊端，却在诗词的格律、布局等方面给了唐代人很多启发。
唐代诗人在五、七言诗的基础上，吸收了南朝诗歌崇尚骈偶、讲求音律的*惯，从而创造了篇章、句式、对偶、音律都有相关限定的格律诗。其中，杜甫在对格律诗的探索中做出了重要的贡献。这是一种崭新的诗体，当时的人称这种格律诗为“近体诗”“今体诗”。唐代之前的诗歌于是被称为古体诗，或者古风。
近体诗主要有律诗和绝句两种形式，律诗和绝句又各有五言和七言两种形式。具体来说，律诗要有八句，分为四联。开篇一联称为首联，往往是诗的引起部分。中间两联分别称为颔联和颈联，两联皆要求对仗。这两联往往是诗歌的主体部分，需要对所写的对象进行正面的描写。最后一联为尾联，是诗歌的收尾。律诗要求押韵，且不能换韵，我们把押韵的字称为韵脚。
比如杜甫的《蜀相》一诗。
蜀相
杜甫
丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。
出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。
首联讲寻找武侯祠，是诗歌的引起部分。中间两联正面写诗人在武侯祠内的所见所闻所想，是主体内容。这两联都是对仗的，即上下两句句式相同，两句中相同位置的词，其词性也相同。最后一联转而联想到自己，是诗歌的收尾。“寻”“森”“音”“心”“襟”是该诗的韵脚。韵脚，一般是平声字。而“色”“计”“死”这三个位置的字，不能入韵，而且必须是仄声字。当然，第一句的结尾字，也就是“寻”这个位置，也可以不入韵。
规范的律诗一般是八句，但是也有一种排律，是不限句数的。除了开头和结尾两联，中间各联都要对仗。这往往是文人之间为游戏而作。
绝句，也称为截句，也就是将律诗截断，只有四句。也有的学者认为所谓截句并不是把律诗截断，而是说四句一节，构成一个独立的、完整的表意单位。
绝句也是要求押韵的，但是不要求对仗，当然也可以对仗。李白的《越中览古》“越王勾践破吴归，义士还乡尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞”就是一首不对仗的绝句，而杜甫的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”则是对仗的。
我们把唐诗看作中国古代诗歌发展的巅峰，也不全是因为唐诗有着完备的格律体系，更是因为唐诗开阔的眼界、丰富的意境，以及真切的情感。唐诗散发着由内而外的美，感动着千古之下的读者。
从唐诗发展史来看，唐诗可以分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期。各个时期的社会风貌不同，其诗歌的气象自然也不同。
初唐时期的著名诗人有陈子昂和初唐四杰（王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王）。陈子昂和四杰率先向陈旧的南朝宫体诗发起反击，提倡有“风骨”与言之有物的创作。
盛唐时期，中国历史上最为重量级的诗人集中登台。王维、孟浩然、李白、高适、岑参、杜甫等，对唐诗的形式和内容进行了极为宽广的探索。这一时期形成了山水田园和边塞两大诗派。
中唐时期的著名诗人有白居易、柳宗元、孟郊、韩愈、李贺、刘禹锡、贾岛等。这一时期白居易发起“新乐府运动”，引导诗歌关注现实；孟郊、贾岛等则形成了“苦吟”风格。
晚唐时期的著名诗人有李商隐、杜牧等，其作品多流露着伤感迷茫的愁思。
词，在唐代就已经产生。经过五代的锤炼，至宋代而达到巅峰，故而有“宋词”的说法。词最初产生于民间，中唐之后引起文人的注意，经过五代到宋，发展成文坛上一种受到普遍喜爱的体裁，并产生了大量优秀的作家作品。
晚唐时期即有大词人温庭筠、韦庄，后人称之为“花间派”。五代南唐宰相冯延巳、后主李煜都是宋代之前的大词人。
词在唐五代时被称为“曲子”或者“曲子词”，最初是在歌舞酒宴之间配乐演唱的。所以，词是一种音乐文学，与乐曲的发展息息相关。唐代时大量的胡乐传入中国，与中国旧乐相融合，形成了前所未有的“新声”，即所谓“宴乐”，又称“燕乐”，流行于歌舞宴会之间。宋代城市经济繁荣，教坊瓦肆发达，士大夫生活优裕，促成了词的繁荣。
词有固定的词牌，一个词牌对应一首曲子，词牌对词的格律有着细致的规定。比如“念奴娇”“西江月”“浪淘沙”都是词牌。词除了词牌外，还可以另起题目。比如辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心亭》，“水龙吟”是词牌，而“登建康赏心亭”是题目。词牌的字面意思与词的内容一般没有必然的联系。
词根据长短的不同，又分为小令、中调和长调。清代学者认为，58字以内的是小令，59字到90字之间的是中调，91字以上的是长调。这样区分实际上过于狭隘。现代有的学者指出，小令、中调、长调是依据曲子的节奏快慢划分的，较之于字数论，似乎更接近词的本质。
词又有单调、双调（一说为“两叠”）、三叠、四叠之分。单调即词只有一个段落，比如李清照的《如梦令》。双调则有两个段落，分上片和下片，一般情况下，上片叙事写景，下片议论抒情，比如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》。三叠有三个段落，四叠则有四个段落。
宋代开国以来，词的创作经过数十年的沉寂，至中期晏殊、欧阳修一代人方走向繁荣。词产生于歌舞酒宴之间，其内容多为儿女相思、花前月下，情感多为缠绵悱恻，并不为当时的道德观念所接受，因而始终处于地下创作、游戏创作的状态。柳永因公开作词，加之言行浪荡，被宋仁宗贬斥不用，仁宗命他“且去填词”，柳永遂沦落于歌馆妓院之间，以作词谋生。
于是就有文人试图将词加以“雅化”。苏轼开创豪放词，就是对词进行雅化的一种努力。他在选材、用语、意象、情感、音韵上，对词予以全方位的开拓和改造。宋徽宗设置大晟乐府，任用周邦彦整理古曲，开创新声，也推动了词的雅化。
宋词有婉约派和豪放派的说法，一般把柳永、李清照看作婉约派的代表人物，把苏轼、辛弃疾看作豪放派的代表人物。但是要注意，大多数的词是婉约词，而且我们所谓的豪放派词人，比如苏轼、辛弃疾，也有数量极多的婉约词作品。而李清照这样的婉约派词人，也有豪放词作品。比如李清照的《渔家傲》：“天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语，殷勤问我归何处。我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去！”其气势不亚于苏辛。
词最初是音乐文学，但是苏轼开创的豪放词，突破了音律的限制，成为一种不能演唱的词，这是词脱离音乐，走向纯粹文学的开始。对此，李清照非常不以为然，认为苏轼的词不过是长短不一的诗，背离了词的音乐性。而北宋灭亡，衣冠南渡，又遗失了大量的乐谱，使得北宋留下的词很多都无法演唱，加剧了词与音乐的剥离。
金元时期，在北方民间和外族音乐的基础上，又产生了一种新的乐曲曲词，就是“曲”。曲至元代而鼎盛，故而今天我们有“元曲”的说法。虽然同是配乐文学，但曲在音调、用词和用韵上与词有很大的不同，相对于词，曲更具有俚俗的特点。
曲有散曲、杂剧之分。代表人物有元曲四大家，即关汉卿、白朴、郑光祖、马致远。总体来说，曲已经走向表演艺术，与《诗经》以来的诗歌传统并不完全契合。加之本书主要研究古风、律诗和词的创作，因此关于曲，这里不做详述。
从《诗经》到宋词，其间诸种体裁，都可以笼统地称为“诗”。诗多产生于民间，被士大夫接受并改造，成为一种雅文学。《诗经》、汉乐府、唐代的绝句、词、曲最初都是配乐演唱的，这些配乐演唱的歌词，逐渐脱离音乐，成为纯粹的文学，于是就有了新的艺术形式不断兴起。
我们要注意的是，一个时代有一个时代的文学，只是说每个时代各有其鼎盛的文学体裁和相应的审美风格，而不是说一个时代就只有一种文学样式。就好比宋代，中学阶段的语文教材往往过度关注宋词的发展，其实宋诗的创作数量和质量都不亚于宋词，甚至在诗法研究上，宋人颇有独到之处。因此，我们学*诗词创作，不要执迷于“诗必盛唐”之类的狭隘的言论，宋代的诗和元明清的诗词作品，都要涉猎，眼界一定要放宽，正如老杜所言：“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”
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