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书迹平淡天真，放怀高逸

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董其昌法书

文｜张继刚

《董其昌像》 清·叶衍兰绘

吾国从学治世者，有圣、儒者之分，圣者，诸子也。目八荒之物，养六合之气，通天测地，察古今之变。儒者集诸子之学，思而化之，育而养之， 穷终而成之。创学术之追求，著字新说，刊墨标新，立分异说开一代之风气，有承古烁今之伟哉。

董其昌亦为后者，其学理贯穿儒释道三家之奥妙，治学严谨而有新述， 法书绘事为画史所重，著有《画禅室随笔》《容台集》《画旨》《玄赏斋书目》《画眼》《学科考略》《筠轩清秘录》等文集。

董氏才思广益，兼通儒释道，禅理、鉴藏、诗文、书画、理论诸学无所 不精，精神驰往，誉为海内宗师，执艺坛牛耳数十年，是晚明最为杰出、影 响最大的艺苑硕儒。其书法以行草书造诣最高，有“邢张米董”之称，行 书以“二王”为宗，又得力于颜真卿、苏轼、黄庭坚、米芾、杨凝式诸家，赵孟頫或多或少也影响了他的创作。草书植根于颜真卿《争座位》和《祭侄稿》，并有怀素的圆劲和米芾的跌宕，用笔精到，能始终保持正锋，作品 中很少有偃笔、拙滞之笔.，用墨也非常讲宄，枯湿浓淡，尽得其妙.，风格萧 散自然，古雅平和，或与他终日性情和易、参悟禅理有关。许多作品行中带 草，用笔直取颜真卿率真之趣，体势得米芾、黄庭坚之侧欹，布局似杨凝式 闲适舒朗，神采风韵，轻捷自如，风华自足。董其昌对自己的楷书，特别是 小楷也相当自负。总体上，比“二王”飘逸，不及“二王”之秀美、严谨。 比“二王”狂放，但许多字骨力过于轻柔。重师法而求平淡天真之格，讲究 笔致墨韵，墨色层次分明，拙中藏秀，清隽雅逸。

董其昌临颜苏书卷

《画禅室随笔》记述：董氏十七岁时参加会考，松江知府衷贞吉在批阅考卷时，本可因董其昌的文才而将他名列第一，但嫌其考卷上字写得太差， 遂将第一改为第二，同时将字写得较好些的董其昌堂侄董源正拔为第一。此事对董其昌产生了极大的影响，自此钻研书法。董氏回忆：“郡守江西衷洪 溪以余书拙置第二，自是始发愤临池矣。初师颜平原(真卿)《多宝塔》， 又改学虞永兴(世南)，以为唐书不如魏晋，遂仿《黄庭经》及钟元常(繇) 《宣示表》《力命表》《还示帖》《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以 文徵仲(徵明)、祝希哲(允明)置之眼角。”这段话中可以看出董其昌几乎学*研究了以前绝大部分名家，从钟王到颜柳，从怀素到杨凝式、米芾，直至元代的赵孟頫。

董其昌一生创作的书画作品不可胜数，临仿古人的绘画和诗帖是其中的一个重要部分。他在《画禅室随笔》中所说的“读万卷书”正是指一个人要 想成为艺术家，必须学*传统，学*古人。他十七岁开始学*书法时临写颜 真卿的《多宝塔》，二十二岁学*绘画时师法黄公望，以后又遍学诸家，这种以古人为师的做法八十而不綴，伴其终生。他广泛吸取唐宋元诸家优长，抉精探微，使其书画取得了超越古人的艺术成就。

董其昌强调以古人为师，但反对单纯机械地模拟蹈袭，提出“晋人书取 韵，唐人书取法，宋人书取意”，这是历史上书法理论家第一次用韵、法、意三个概念划定晋、唐、宋三代书法的审美取向。随着阅历的增加、思想的 成熟，他在继承前人技法时不倚傍他人庑下“作重台”，而是有选择地取舍， 融入自己的创意。他认为如果离开了自己的创意，古人的精神也难以表达， 故应以自己独创的形式再现古人的“风神”。凭借自己对古人书画技法得失 的深刻体会，他摄取众家之法，按己意运笔挥洒，融合变化，达到了自成家 法的化境。

董其昌草书《吕仙诗卷》局部

董氏书法成就以行草书造诣最妙，楷书堪称绝美，取法秀逸，在章法 上，字与字、行与行之间分行布局，疏朗匀称，力追古法。书法至董其昌， 可以说是集古法之大成，“六体”和“八法”无所不精，在当时己“名闻 外国，尺素短札，流布人间，争购宝之”。《明史•文苑传》一直到清代中 期，康熙、乾隆都以董书为宗法，倍加推崇、偏爱，甚而手摹董书，常列于 座右，晨夕观赏。康熙曾为他的墨迹题过一长段跋语加以赞美：“华亭董其 昌书法，天姿迥异。其髙秀圆润之致，流行于楮墨间，非诸家所能及也。每于若不经意处，丰神独绝，如清风飘拂，微云卷舒，颇得天然之趣。尝观其结构字体，皆源于晋人。盖其生平多临《阁帖》，于《兰亭》《圣教》，能得其运腕之法，而转笔处古劲藏锋，似拙实巧……颜真卿、苏轼、米芾以雄 奇峭拔擅能，而要底皆出于晋人。赵孟頫尤规模“二王”。其昌渊源合一， 故摹诸子辄得其意，而秀润之气，独时见本色。草书亦纵横排宕有致，朕甚 心赏。其用墨之妙，浓淡相间，更为绝品。临摹最多，每谓天姿功力俱优， 良不易也。”据说，康熙还亲自临写董书，致使董书得以风靡一时，出现了 满朝皆学董书的热潮。一时追逐功名的士子几乎都以董书为求仕捷径。在康 熙、雍正之际，他的书法影响之深是其他书法家无法比拟的。

董其昌行书论书卷 局部

董其昌的书法，历来评说褒贬不一。褒者倾其溢美之词，清代著名学 者、书法家王文治《论书绝句》称董其昌的书法为“书家神品”。谢肇称其“合作之笔，往往前无古人”。周之士说他“六体八法，靡所不精，出乎苏， 入乎米，而丰采姿神，飘飘欲仙”。但对董其昌加以批评的也很多，包世 臣、康有为最为激烈。包世臣云“行笔不免空怯”。康有为《广艺舟双楫》 讽刺道：“香光(董其昌)虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭。若遇大将 整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣！”

董其昌是中国书法史上颇有影响的书法家之一，其书法风格与书学理论 对后世产生了一定的影响。明末书评家何三畏称董其昌的书法：“天真烂漫， 结构森然，往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物，飞动腕指间，此书家 最上乘也。”在赵孟頫妩媚圆熟的“松雪体”称雄书坛数百年后，董其昌以 其生秀淡雅的风格，独辟蹊径，自立一宗，亦领一时风骚，以致“片楮单牍， 人争宝之”，“名闻外国”，为中外文化交流增添了光辉。

董其昌行草书罗汉赞等卷

法书名迹存异之问题

董其昌的学理思想是建立在《中庸》和参慧“禅悦”的基础上完成的。 晚明文苑处李攀龙、王世贞后七子文学复古派与袁宏道“公安派”反复古的 辩争时期，李攀龙以书法*而辩之：“夫文与字一也。今人模临古帖，既太 似不嫌，反曰能书，何独至于文而欲自立一门户邪。”袁宏道则引用董其昌 论画一则，阐述己见：“往与伯修，过玄宰，伯修曰：近代画院诸名家，如 文徵明、唐伯虎、沈石田辈，颇有古人笔意否？玄宰..近代高手，无一笔不 肖古人者。善画者，师物不师人•，善学者，师心不师道•，善为诗者，师森罗 万象，不师先辈。”袁氏借题发挥，以“独抒性灵，不拘格套”这一主张与 后七子论，但与董其昌论画原意有所分异。董氏于万历戊子(一五八八年) 三十四岁时与著名僧人憨山禅师、袁宗道诸人夜谈于龙华寺。以《中庸》“戒 慎乎其所不睹，恐惧乎其所不闻”一句，言明己意。“既戒惧矣。即属睹闻， 即不睹闻矣。戒惧之所不到，犹云••观未发气象，即未发矣，何容观也。”

董其昌发挥了《中庸》慎独思想，认为不视、闻、象、言，何以戒惧，无戒 惧何以参照，无参照何以辩证求之。董、袁之间的歧义在于“见闻增识、师 心自创”的各自理论。董氏于万历甲午(一五九四年)重述旧说，“伯修竟 犹溟滓余言也”。正是这种学理思考，才能在继承与发展中显示出其主动 性，从而完成了董其昌的学术思想，奠定了其在艺术历史上的地位。

董其昌楷书五古诗

论师古人心

董其昌写《杜诗秋兴八景》题“唐宋以来名家书法皆可背临，赵吴兴不 能如余肖似，无本家笔也”。以“本家笔”临古帖为肖似，无“本家笔”临 帖为不似，临*在“似与不似”之间。这种学*方法完全颠覆了古往今来临 帖的要求，但这种学*思考恰恰是董氏在辩证师古与师心学*实践中所悟到 的妙谛，是董氏自筑修建的一条成功之路。

董氏二十五岁时，从临*《官奴帖》中体悟到在临*过程中的形模与神 理的关系，*书不可不临古人，然临古人得其形模而必将失去神理，这是董 其昌体验之论，“临书先具无骨，然后传古人之神。太似不得，不是亦不 得”。将“太似”为“象”、为“正”、为“恳*”，将“不似”为“不象”， 为“反”，似与不似在“合”，在“离形得似”中“将反倚正”，这种学* 方法与思考化为资质与恳*的统一。他反对“朝学执笔，夕夸其能”的俗人 自诩，强调天赋禀性，“学书之难以此，要须妙悟耳”，“临古人书，要在神会意得到耳”。他反复强调“由正而反”的学理思想，在其楷书《雪赋》 后跋记云：“客有持赵文敏书《雪赋》见示者，余爱其笔法遒丽，有《黄庭》《乐毅论》风规，未知后人谁为竞赏，恐文徵仲瞳乎若后矣。遂自书一篇， 意欲与异趣，令人望而知为吾家书也。昔人云非恨吾不见古人，亦恨古人 不见吾。又云恨右军无臣法，此则余何敢言，然世必有解之者。”“余尝 谓右军父子之书，至齐梁而风流顿尽。自唐初虞褚辈变其法，乃不合而合， 右军父子殆似复生，此言大不意会。善临摹最易，神气难传故也。”初唐诸 家*“二王”法帖而得自家形貌，不似暗合，正是董氏思考与实践最终达到 了“似与不似”之间的董家法书境界。

董其昌临米方圆庵记

论结字

董其昌述论结字之道，以结字而携笔成法，非笔法而成结字之形模，此 乃董其昌法书用笔不同于前人处。论书“古人作书，必不作正局，盖以奇为 正，此赵吴兴所以不入晋唐门室也。《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹 可寻。若形模相似，转去转远”。毫锋笔迹，纵宕之妙，无迹而得，当在结 字中完成笔法。董书求“熟”后“生”，云：“赵书因熟得俗态，吾书因生 得秀色。”亦云：“吾于书，似可直接赵文敏，第少生耳。”董其昌反复将 自己书作与赵松雪墨迹比较，得出“生”对“熟”的向背思考，唐人窦蒙《述书赋•语例字格》述“熟”云：“过犹不及曰熟。”明人顾凝远在其《画引》 中论：“画求熟外生，然熟之后不能复生矣。要之，烂熟、圆熟则自有别， 若圆熟则又能生也。工不如拙，然即工矣，不可复拙。惟不欲求工，而自出 新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也。”文人之笔求拙中藏雅，雅入深至。董氏 深得此理之玄妙，书破“熟态”求“生态”，“生态”中求“至秀超逸之态”与“无欲求工而工”，得天赋禀性文心禅悦之滋养，化拙生秀。而秀与拙则 是董其昌反复思考的问题，在董其昌的书法作品中我们仍然能感受到拙的痕 迹，而这种拙的痕迹又非“笨拙”与“生拙”之“拙”，而是“渊雅之拙”， 故能在笔痕以外得到气息，生秀逸矣。

纵观董其昌真、行、草书等作品的结字，在继承古人帖学的基础上，以 “求反倚正”的学术思考来实践他的结字携笔，完成了挥翰率意中的平淡， 平淡中蕴含道妙非道、禅妙非禅的士人情怀与精神，故鉴其书单字率真，纵 宕尚意而逸态万千。这就是余对董氏法书结字的认识与鉴察也。

董其昌行书临褚遂良枯树赋卷

论用笔

董其昌的法书在中国书法史中占有一席之地，虽然不能与晋唐宋元诸贤媲美，但就明一代，特别是对清代影响极大。董氏对书法研*之学理、结 字、用笔都有辩识，并在辩识中得到印证，实践了学理、结字、用笔的统 一。其云：“作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔 起，则一转一束处皆有主宰。转、束二字，书家之妙诀也。”古来书家，多 重用笔，而董玄宰则重“转”“束”二字，思之。书法用笔无非在“起、行、 止”三个过程中完成，古今无大突破。纵观董氏书作，其起笔处大都“随 意”，行笔中有变化，在转折处突出，以转代折留有篆籀遗意，这是董其昌 法书用笔的主要特征。董氏论用笔云：“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏 锋，须有用笔如太阿(蒇)截之意。盖以劲利取势，以虚和取韵，颜鲁公所 谓如印印泥，如锥画沙是也。”董书转笔中流便轻秀，虚和劲利相辅相成， 巧得“起”“结”如意，妙含丰富的学书真谛。

我们从董氏传世作品中，明显地看到其书写过程在挥毫之间流转迭起的 含蓄与涵养之美，笔痕在有意与无意中留下超然逸趣，使行、草书用笔在变 化中得到了完美的表现，呈现出高山流水之韵。有别于“颠张醉素”及高贤 宋人赵氏《千字文》当朝祝京兆，古贤作书在激扬中得势求风貌，千变万化， 满纸飞动。董书无求于力大，而于平静中求淡定开张，取势“以返求正”， 携笔结字，行距疏朗相生而气弥不散，精神焕发，生机一片。使得无论真、 行、草书，就单一结字来说，字字凝珠，笔笔含妙，加之创作佳思巧构，出 于胸臆，养于文脉，发于自然之中，使董书在中国书学史上占有一席之地， 其学术思想也为明以后的书坛做出了巨大贡献，成为书法史中的一页大观， 是值得我们深入研宄的，故鉴董其昌书作当从结字中察矣。

董其昌 楷书自诰身 勒稿本卷

论用墨

董其昌书法作品，用墨是其最要深入研究的课题，是董氏书法作品中最 重要的组成部分。董书墨法求古淡而不求浓厚，求轻松而不求凝重，多为松 烟作书，其作品淡雅无一点如漆之亮，将用纸、用笔、用墨巧妙地有机组 合，达到了流韵天真，浪漫多姿而又法度森严，结字俊逸，完美地表现出董 氏的美学思想与追求。这种书写形式与古淡净洁的用墨是分不开的，我们从 更多的法书真迹中认识到了这一点，从而得知这一重要的笔墨环节，为我们 指出了对董氏书作鉴定过程中不可忽视的部分。

董氏淡墨秀雅的书风是其学养天性使然，是内在禅理因素的作用，而 “淡”中的清雅，墨色的含蓄，是董书的特点。纵观其作品，无论是跋题小 款还是轴卷大字，都给我们带来了这样直接的感观，承之而弃，独善自己的 面貌，是董其昌一生的学书途径，并获得了超拔。

董其昌杜甫谒元皇帝诗

论创作

董其昌书法创作，可分两个阶段，五十岁前和五十岁后，前期学*与继 承，后期创作，我们纵观董氏遗留下来的作品，从中感受尤甚。

其一生法书墨迹多限于楷、行、草三种书体，篆书只存《临画赞碑》“汉 太冲大夫东方先生画赞碑”十二个字，观之不为擅长之美，隶书未见存世，有 《月赋》章草一篇留存至今，可谓佳纸。董氏创作的部分作品在临*与创作之 间。楷书分小楷、大楷、行楷，行书有行楷、行书、行草，草书有行草、章 草、大草，其书法的变化，形成了早中晚期的不同，早期取法古帖诸家，中 期亦有率意求新之作，晚期多自营面貌挥毫的妙作。四十岁前无作品流传， 四十七岁作小楷《月赋》，是其一生中小楷作品之代表力作。察之，此作品书 体修长，用笔雅劲，略现古拙，而圆润中又显风意，基于虞世南，融王献之、 颜鲁公笔意，是取法晋唐之结果。大楷以颜真卿为基石，作品有《临画赞碑》 及《储光义田家杂兴诗》《翰林院箴》等，沉静古拙，其中《临画赞碑》一卷 为中期作品，犹见清健俊骨，与后两件作品结字用笔初似早年墨迹，细观察之，其沉厚处别有老到，是晚岁之作，尽显“字须熟后生”的功力。董氏行书 作品流传较多，书基于王右军、颜鲁公、米襄阳，四十岁时临《节临钟王帖》 《戎辂帖》《兰亭帖》，书其后云：“以无帖本相对，故多出入，然临帖政不 在形骸之似也。”这一则记，说明董其昌在学书过程中多有背临之笔，或以宋 人入晋贤堂奥。其笔法深得米芾精髓，而书之又不刻意于率性中任意驰为，爽 劲风姿，健秀归于古沉，于平淡中得瑰奇，破《兰亭帖》之欹媚，反映出心源 汇于苏轼论书“渐老渐熟，返归平淡”的旨趣中得，如临《苏轼醉翁操册》亦 见一斑，此为董氏行书之貌。草书源于“二王”、张旭、怀素，参索靖笔意， 四十八岁时临索靖《月仪帖》，从中获益，并在六十五岁重跋此书作时云“大 都为章草者，必兼与右军乃合，不则宋克辈耳”。此一则说出心仪章草古拙矫 健之笔，与虚和灵秀之美相融，而去姿态美胜之缺陷，这样就与赵孟頫、宋克 辈有所向背分离，大草得张、怀而去其“颠张醉素”狂风骤雨之势，从中取结 字法而求“淡为古宗”之境。董氏是集帖学之大家，心追手摹，然后泯去一切，在有相无相中完成自家面貌，树立了一个时代风向标。

纵观董氏诸多作品，为后来者提供了学*与借鉴的真知，给鉴赏者留下了对其终身研宄的空间。

文章摘自《砚池滴音》

张继刚

1966年生，字慎之、号知行，辽宁师范大学毕业，师从杨仁恺先生三十年。集目鉴、比较、分析、考订、心性学等综合学科，建立“书画鉴定与心性学”学理。古书画鉴定家，书画家、学者，当代文人画家之代表，倡导“文人画之士人精神”。涉猎文、史、哲、诗、词等，创建“云庐艺社”学术机构。出版著作发表论文，作品被耶鲁大学、剑桥大学、巴黎大学、香港中文大学，陕西历史博物馆、四川博物院、海南博物馆、三峡博物馆等国内外博物馆收藏，并应邀个展。

中国人民大学文献书画保护与鉴定研究中心副主任、教授，中国古书画鉴定修复与保护国际学术委员会主任、云庐艺社社长，享受国务院专家津贴。

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