更新时间：作者：小小条
——一种虚实之间生死观的建构与阐释
文 / 王 晨
摘要：赵岐“寿藏”的设置反映了重构交往史的构图样式与视觉表达，其与著述文本共同寄寓独特的理想信念，表达关联古今与观者的沟通意图。“图”在训读方面有绘画画像与描摹雕绘二说，据异说可复原配置赞颂“寿藏”的可能形态。“寿藏”主位的设置意图与墓主人的无私之德相关，因言行事迹与道德操守的高度一致性，赵岐深许吴公子季札而置诸宾位首位。“寿藏”与古为友的构图模式配合随葬器物、丧葬仪式，重塑了往昔，打破了时空阻隔，提供了沟通先人与时人的新方法，在建构一种虚实之间生死观的过程中为观者提供了新的墓葬艺术理解路径。
关键词：赵岐“寿藏” 文本 图像 生死观
Abstract: Zhao Qi’s “Shouzang” setting reflects the composition style and visual expression of reconstructing the history of communication, expresses the unique ideals and beliefs together with the writing text, and expresses the communication intention between the ancient and modern and the viewer. “Tu” has two theories of painting portraits and depicting carvings in terms of training. According to different theories, it can be restored to praise the possible form of “Shouzang”. The setting intention of the theme of “Shouzang” is related to the selfless virtue of the tomb owner. Because of the high consistency between words and deeds and moral ethics, Zhao Qishen made Ji Zha, the son of Wu Gongzi, the first guest. The composition mode of “Shouzang” and ancient friendship, together with funeral objects and funeral rituals, reshapes the past, breaks the barrier of time and space, provides a new way to communicate ancestors and contemporaries, and provides a new way for viewers to understand the art of tombs in the process of constructing a view of life and death between virtual and real.
Keywords: Zhao Qi’s “Shouzang”; text; images; the view of life and death
赵岐“寿藏”与图像制作是东汉墓葬建筑中蕴含儒家知识分子旨趣与寄寓的物质依托。《礼记·檀弓上》载：“葬也者，藏也；藏也者，欲人之弗得见也。”〔1〕“寿藏”以“藏”为名而奉行“藏”的原则，“入藏”或者“下葬”都标志着墓室内容与墓主人身份在现实世界与黄泉世界之间的剧烈转变，也意味着观者视野的存在与隐没。其制作虽然仅有文献记载的图像内容而无实物参考，无法将图像与文本作直接的对照研究。然而征诸文献记载，“寿藏”的构图样式与视觉表达甚为明晰，与赵岐的著述文本合而观之，在隐秘与制作、与古为友的制作模式这两个层面显示着强烈的内在联系性。故而可以借鉴赵岐的著述文本与“寿藏”图像可资合参的相关内容对具体议题予以重新检视，澄清“寿藏”特殊构图模式的设置意图及其视觉装饰艺术背后的思想性，并对宾客首位与四宾之间的价值逻辑予以梳理，以及四宾位像的政治寄寓与观者沟通等议题提出一些新的阐释意见。
赵岐绘置四贤而己居主位的故事见载于《后汉书·吴延史卢赵列传第五十四》，是保存了墓葬设计过程与特殊制作意向的一则珍贵史料：
先自为寿藏，图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位，又自画其像居主位，皆为赞颂。敕其子曰：“我死之日，墓中聚沙为床，布簟白衣，散发其上，覆以单被，即日便下，下讫便掩。”〔2〕
唐人张彦远《历代名画记》叙后汉能画者六人，赵岐因这则史料与焉。然《历代名画记·论名价品第》将赵岐属上古之画家，言“上古质略，徒有其名，画之踪迹，不可具见”〔3〕，可知张彦远对赵岐“寿藏”具体图像的情形持谨慎态度。另外，《历代名画记·叙历代能画人名》对赵岐后汉画家身份的判定却直截了当，显得有失慎重；后世伪托唐李嗣真《续画品录》甚至将其列为上一品，洵不足据。从史料来源上看，与本传构成源流关系者，《历代名画记·后汉》记载：
赵岐字邠卿，京兆长陵人。多才艺，善画，自为寿藏于郢城，画季札、子产、晏婴、叔向四人居宾位，自居主位，各为赞颂。〔4〕
两相比较，本传记载的却是“赵岐字邠卿，京兆长陵人也。初名嘉，生于御史台，因字台卿，后避难，故自改名字，示不忘本土也。岐少明经，有才艺”〔5〕。张彦远增“善画”二字，未知史源何据，但从其自《注》仅仅标明“见范晔《东汉书》”〔6〕，其文意也仅仅是撮述《后汉书》的文献，我们推测或系张彦远因“才艺”二字而生发出“善画”二字，以适应书名之主题。换言之，张彦远将“寿藏”的设计者与制作者视为赵岐一人，在没有史传版本异文与他书引文根据的前提下，我们有理由怀疑张彦远因“才艺”二字而生发出的所谓“善画”二字，乃系张爱宾对“才艺”内涵的误读与个人发挥。实际上，《历代名画记》在增文引申之外，亦有误读原文的嫌疑，如卷四载周朝画师“封膜”，其文曰：“封膜，周时人，善画。见《穆天子传》。郭璞云：姓封名膜。”〔7〕“昼”“画”形近，早期文献文字讹误之例甚多。《四库全书总目提要》于清人王毓贤所撰《绘事备考》（内府藏本）业已评点道：“大抵以张彦远《历代名画记》……张彦远误以昼字作画字，遂称封膜为画家之祖，并妄造璞注以实之。”〔8〕承载从之〔9〕，陈池瑜也从抄录者的角度考察过张彦远自述中的伪造与张彦远引刘胤祖、刘绍祖言论中的窜改等问题。〔10〕
检讨先秦时期“才艺”一词的来源与意涵，“才艺”承“六艺”而来，属孔门四科之文学，偏向的是文学方面的文笔才华。如《金乡守长侯君碑》载“耽艺乐术，恬忽世荣”，《汉北海淳于长夏君碑》载“治诗尚书，兼览群艺，靡不寻畅”，《封丘令王君碑》载“敦诗悦礼，殚心艺术”，黄公渚注为“经术也。汉人以六经为六艺”。〔11〕先秦两汉文献中，除去《历代名画记》所增“善画”例外，“才艺”均无确指绘画技能者。如《孔子家语·七十二弟子解》载“冉求，字子有，仲弓之宗族。少孔子二十九岁，有才艺，以政事著名”〔12〕，《孔丛子·儒服》载“称其武勇才艺”〔13〕。中古时期，“才艺”成为品藻人物的一个主要内容，但是由于文献上下文语境的简省，往往难以征实。刘传鸿曾总结，“品评家用‘才艺’品评人物，是利用特定文化背景下有特定含义的‘艺’来实现准确品评，这种‘艺’与上古的‘六艺’一脉相承”“中古时期品评人有‘才艺’，主要涉及骑马、射箭、音乐、书法、弹棋、投壶等能力”〔14〕，唯独缺乏明确指明绘画艺术能力的佐证文献。据清代学者严可均所辑的《全上古三代秦汉三国六朝文·全后汉文》及其他来源的材料所收录的情况看，可知赵岐曾创作过《厄屯歌》《蓝赋》《与友书》《遗令敕兄子》《临终敕其子》《三辅决录序》《孟子题辞》《孟子篇序》《与袁绍书》《与王匡书》《与朱赐书》等文章，虽仅为吉光片羽，亦在一定程度上反映了赵岐的文学成就。又《册府元龟》卷五百六十载“赵岐，为卫尉，多所述作”〔15〕，而这才是本传中赵岐“才艺”二字的实际注脚与具体呈现。此外，据史传可知，“寿藏”的制作时间介于赵岐鲐背至期颐之年，高龄老人或许还有精力亲自参与设计，但即便具有相关之能力恐已于绘制时心有余而力不足。如巫鸿所言：“对未经审查的‘独立作者’概念需要持谨慎态度——这个概念在东西方艺术史上都是出现于特定时期的现象，不能脱离具体历史环境而随意使用。”〔16〕从区别指派者与制作者的角度，巫鸿已经审慎地讨论了作者问题，墓中“图”四位高士像，并不一定意味着他实际上创作了这些画像；原型可能在带有插图的传记或“粉本”中找到，这无疑是一种审慎的说法。需注意，本传中所谓“图”“画”者是关键，然二者具体的性质与意涵均暧昧不明，“图”在训读方面有绘画画像与描摹雕绘二说。不少学者采纳模糊的处理意见，令文献译读无法凿实。李洪财指出，“图”在先秦文献中用作动词时没有作绘画义的情况。〔17〕延至汉代，据《故训汇纂》中所征引的汉代“图”字表绘画义的词例均不特别明确，有言人人殊之嫌。职是之故，我们从绘画画像与描摹雕绘二说入手，展开赵岐“寿藏”图像制作的复原性工作。
（一）绘画画像说
本传“乡里图其形于屈原之庙”，《注》曰：“笃有志行文彩，故图其像而偶之焉”〔18〕，壁画之属，乃绘延笃之图像于屈原之庙壁义。又如东汉时期的《三老赵掾碑》载“图形观□”，其中的“图”即“画”义。赵岐墓在6世纪初保存尚好，并可供观者观看，《水经注·江水》卷三十四下记述其事：“（郢）城中有赵台卿冢，岐平生自所营也，冢图宾主之容，用存情好，叙其宿尚矣。”〔19〕施蛰存引章怀太子《注》，言此像乃岐所为，推想文字、图书皆精好可观，历代未有继郦氏而著录者，恐毁灭久矣。〔20〕施氏所评有可商榷处，郦道元《注》文仅仅言及赵岐“寿藏”图像中所刻画主宾之间的亲密关系，但未必代表郦道元不了解赵岐“寿藏”图像中主宾之间的真实关系及背后的故事。然郦氏《注》也透露出“寿藏”图像不仅仅是机械地将赵岐与四贤安置在主、宾位置上，而是以动态化的方式将主宾交欢的情态生动地反映了出来。巫鸿据《水经注》文，以赵岐“寿藏”图像为壁画，郑岩从壁画说。〔21〕顾森也认为“自画像居主位，经史人物居宾位，实际上是儒家礼制受到消弱，画家个性得到加强”〔22〕。与上述认识有别，杨爱国对《水经注》文持存疑态度，以为郦氏所记是否属实，因无其他文献参证，不得而知。〔23〕
与壁画墓说相关而可资比较者，如平壤高句丽德兴里壁画墓中前室西壁和北壁西侧的幽州13郡太守拜礼图，或可合观，“这个高句丽墓葬前室中的镇的画像持续了汉代再现死者的传统”〔24〕。在具体技法层面予以评估，其墓“在画面中登场的13郡太守都像戴了假面一样没有表情。画家的表现技巧不太娴熟，致使人物的性格没有得到体现，只有无表情的面部描写。但也可认为没有表现出个性的需要，或者说表现个性是时代的禁忌”〔25〕。相较而言，可以推测的是，赵岐“寿藏”图像的表达技巧与个性展现都体现出相当之神采与活力。
（二）描摹雕绘说
从《尔雅·释言》可知，“画”乃形象义，“图”乃象若义，〔26〕“图”“画”应为同一性质的艺术表达形式，然二者有同用，也有异用。若采纳描摹或雕绘，即所谓浅浮雕的方式来理解赵岐本传中所谓“图”之意涵，则与绘画义无关。“画”的训读与本传中的“图”是否应该保持一致，换言之，用字不同是否会意味着不同的训读方面的差异，是一个需要审慎面对的问题。以此，赵岐“寿藏（塚圹）”也有可能属浅浮雕之汉画像石墓而非壁画墓等，刻绘了具有特殊表现题材的图画形象。巫鸿从“设计者”与画像位置的角度比较过武梁祠祠堂画像与赵岐“寿藏”画像的关系问题。无论是赵岐居于“寿藏”图像的中心位置，还是作为处士的武梁本人身处整套祠堂画像程序的尾幅（武梁祠左壁的左下角），图像构造延续了历史著述的基本惯例，都具有惊人的一致性，合乎巫鸿的观察与认识：“‘作者’本人站出来总结他们对历史的观察，直述其生平与志向。通过这种方式，其著作便成了他们自己永恒的纪念碑。”〔27〕如同“君子曰”“太史公曰”等史家的直接评论一般，“作者”，或者说“设计者”的存在得以凸显。区别则是，赵岐“寿藏”图像中历史人物与墓主人之间未曾真实共存、共事过，这与德兴里壁画墓中所绘场景不是历史真实，乃是假想画面的质疑与争议〔28〕有共通之处。关于“寿藏”图像中虚实并置的缘由与沟通意图，将在末节中予以详细讨论。
当然，也不能排除赵岐“寿藏”结合了画像石墓与绘画壁画墓两种元素的可能性，代表三维与二维形式的浅浮雕与绘画、书写组合成具有特殊视觉效果的图像艺术，营造出结合了墓室建筑、雕塑、绘画/书写三者表现力的艺术空间，如梁朝李膺《益州记》载：“壁上悉图古之圣贤，梁上则刻文宣及七十弟子。”〔29〕由用字差异可知，本传中主宾形象塑造有别，则“画”“图”应为不同性质艺术表达形式的异辞，宾、主之象的艺术表现形式则判然有别，故而我们也不能排除本传中“画”“图”乃行文避复之例。然异文有别，则可推测赵岐“寿藏”应配置有描摹雕绘的四宾位与一主位的画像石浅浮雕并分别题有赞颂题记。此外，本传中“皆为赞颂”，当指四宾位像与主位之像均配置以赞颂，应是同一格式的题记。然具体赞颂书写形式难得定谳，麒麟阁功臣像本无赞颂，汉成帝因西羌边患而追思将帅之臣，令黄门侍郎扬雄就赵充国画侧旁书赞颂之文，赵氏墓画像旁配置的赞颂文形式或近于斯，也有可能如武梁祠画像旁之榜题，乃镌刻而成。至于“寿藏”具体情形，学者有所讨论。〔30〕
检讨完文献中“图”“画”的训读问题并尝试复原赵岐“寿藏”图像的可能形态后，需要重新审视本传中的相关文献记载及相关的图像叙事议题，揭示墓葬艺术图像设计与随葬器物设置的价值逻辑。“与文本叙事不同，图像需要在墓室的实际空间中排列来完成图像的叙事。”〔31〕尽管没有现实的空间排列来帮助作出差异化比较，但依据文献记载，依然可以在文本叙事层面探讨“寿藏”空间中的图像叙事程序与解释结构，需要依次处理的是主、宾位的设置意图，四宾位中季札何以居首的价值逻辑，以及四宾位之像所寄寓赵岐的理想寄托与沟通期许。
赵岐作为“寿藏”主，其居主位理所当然。然其“寿藏”主、宾位的设计意图是否有迹可循？这是尝试理解赵岐构建极具个人表达意愿的地下空间的首要着眼点。从东汉士人所熟知的先秦故事出发，可以寻找其中的线索，试图抽绎出一条较为严密而有解释力的理解线索。《韩非子》中有一则相关史料，或可以有所启发，见《韩非子·外储说左下》：
中牟无令，晋平公问赵武……赵武所荐四十六人于其君，及武死，各就宾位，其无私德若此也。〔32〕
《新序·杂事四》载有一则同文文献：
晋平公过九原而叹……及文子之死也，四十六人皆就宾位，是其无私德也。臣故以为贤也。〔33〕
晋平公彪重用赵文子赵武，武卒而四十六位宾客主动居于宾位，以示赵文子为君荐举人才而无藏私德之心。上述故事构成了赵岐“寿藏”图像制作与艺术表达之可能的思想资源，而宾客首位的价值逻辑与人文艺术倾向更值得深究。赵岐对无私之德的重视与士人风貌的认识也集中体现在其著作《三辅决录序》中，其文曰：“其为士，好高尚义，贵于名行……余以不才……常以玄冬梦黄发之士，姓玄名明字子真，与余寤言，言必有中，善否之间无所依违……故谓之《决录》矣。”〔34〕两汉“节士”风潮兴起，东汉末年名士精神扬厉高举，《历代名画记·叙画之源流》载：“观画者……见高节妙士，莫不忘食……是知存乎鉴戒者，图画也。”〔35〕杨爱国《墓室里的名士图》曾简要梳理过东汉时期的墓室名士图，赵岐“寿藏”的制作年份至迟在建安六年（201）之前，此时赵岐与四宾（名士）共处的图像设计已有思想史线索可循。山东嘉祥宋山许卒史安国祠堂题记（图1）的第二十九石（纵0.68米，横1.07米，平面浅浮雕。石左方题刻十行，四百六十二字）第七行铭文记载：“上有云气与仙人，下有孝友贤仁，遵者俨然，从者肃侍。”〔36〕与“孝友贤人”诸名士共存于地下世界的愿景已为时俗之共识。然而，从目前出土的汉代墓葬图像与传世文献看，当世之人与历史名士共存且有明确交际联系之图像仅仅只有赵歧“寿藏”孤例而已。有学者指出，“虽然我们把墓室里的名士图作为一个问题来研究, 并不表明它在汉唐时期的墓室中是流行的图像。……我们不能放大其在人们思想意识中产生的影响”〔37〕，这是很正确的认识。世俗对地下世界的共识并不代表墓葬艺术母题的热门选择，相对于在地下世界与贤者名士为友的友道追求与道德向往，芸芸众生对最终归宿的想象与达到永恒幸福的渴慕更大程度反映在生机重获的追求与幻想仙境的构筑上。
图1 山东嘉祥宋山永寿三年许卒史安国祠堂题记 图片来源/杨爱国《墓室里的名士图》，《形象史学》2021年秋之卷
光武帝诏令南阳“撰作风俗”的背景下，以“耆旧节士”“名德先贤”为主的郡国书撰作蔚然成风，而《三辅决录》所载多东汉逸民。虽如曲柄睿所言，所谓“耆旧节士”“名德先贤”，并不完全是“操行高洁，不涉于世”者；郡国**录行事，更非单纯表彰，而有政治倾向。〔38〕《三辅决录》尽管也存在表明自己的政治倾向的意图，但更多的是以“好高尚义，贵于名行”的前贤逸民自比自砺，著述行文以存其言行事迹。而要想辅弼民俗“趋势进权，惟利是视”之失，无私之德者诚针砭时弊、匡扶世道人心之良药。其中，无私之德最具体的表现就反映在避让至尊的王位一事中，这正是“寿藏”四宾中季札居首被选择与刻画的重要缘由，我们集中讨论于下。
季札居宾位之首位的价值逻辑，既与赵岐的既往经历关系密切，更与赵氏的道德期许与交友之道紧密相关，本传载，“年三十余，有重疾……乃为遗令敕兄子曰：‘……可立一员石于吾墓前，刻之曰：汉有逸人，姓赵名嘉。有志无时，命也奈何！’其后疾瘳”〔39〕。赵岐曾以“逸人”自许，又有避难之往事，其代表作《孟子章句》更著述于逃难之际。本传载：“赵岐……初名嘉……后避难，故自改名字，示不忘本土也。”〔40〕回顾生平，季札因避王位而逃居延陵，后葬于斯。相传孔子题铭“呜呼有吴延陵君子之墓”（亦有“呜呼有吴延陵季子之墓”的说法，史传称之“十字碑”）〔41〕。赵岐学兼才艺，深谙夫子之学，而孔子恰恰参观过季札之子的下葬，即夫子之“观嬴博之葬”。郑玄《注》：“嬴博，齐地，今泰山县是也。”〔42〕“嬴博”，有“地坼至泉”〔43〕之旧说，然季札善风水，所选墓址“穿不及泉，敛以时服，封坟掩坎，其高可隐”〔44〕。夫子对季札葬子的嘉许备受汉时士人的认可，如《前汉纪·孝成皇帝纪三》引时任光禄大夫刘向的疏文，又如《蔡中郎集卷四·汉交址都尉胡府君夫人黄氏神诰》文。
值得注意的是，汉人对季札葬子的称许，主要集中于合于礼、非厚葬，尤其是因道死于外地，应便宜行事，不强求归藏。《东观汉记传十三·梁鸿》《后汉书·逸民列传》均保存了梁鸿效法季札葬子事迹，嘱托友人（高伯通及会稽士大夫）不归葬乡里的记载。儒家强调慎终追远，夫子之于葬礼的重视及对季札知礼以葬的赞许自然深刻影响到了赵岐，也符合时人中以逸民、高洁之士自视者的期许，这是赵氏深许心折于吴公子季札并于自己的“寿藏”宾位中格外尊崇之的又一重要依据。从赵岐本传中赵氏敕其子的墓葬安排来看，恰与张霸的遗敕可以合观，《后汉书·郑范陈贾张列传》载：
遗敕诸子曰：“昔延州使齐，子死嬴博，因坎路侧，遂以葬焉。今蜀道阻远，不宜归茔，可止此葬，足藏发齿而已。……诸子承命。〔45〕
张霸、赵岐等士人便宜行事的简葬行为与东汉时期厚葬之风大相径庭，构成了对过度关注尸身以安死——攘除导致尸体腐败的丧葬仪式艺术的反动，而皆折中于季札主持之葬，试图归本于夫子之礼赞。
综合赵岐、季札二人的史事记载，两相比较，可见二人无论是言行事迹还是德行操守，都有着惊人的一致性。可以说，季札正是赵氏理想人格的历史化身与现实投射。到了墓葬仪式中，这种人格事迹一致性带来的呼应感就不仅存在于赵岐与季札之间，不是单纯内向自足的，更是赵岐希望以宾客首位的重构交往史的图式方式传达给观者的。重构交往史的新图式有着特殊的道德镜鉴意义，而对图画道德镜鉴意义的深入认识，恰恰是赵岐超越以批评俗儒为尚的东汉学者王充处，《历代名画记》径载：“余尝恨王充之不知言。”〔46〕赵邠卿（赵岐）“寿藏”之作画，当为张彦远所激赏也。
季札居宾位之首及四宾合置的缘由，政治地位是需要予以考量的重要因素。季札是本具有继承权却避位让国的公子，可言无位之君，而子产为郑国正卿，均先于上大夫。赵岐将子产置诸君位之下，臣位之首，是合乎政治伦理的。从官方评价看，《汉书·古今人表》卷二十“上中仁人”条分叙“晋叔向、向母、蘧伯玉、吴季札、郑子产、晏平仲”〔47〕，除叔向外，赵岐的宾位选择与官方评价保持一致。从知识背景看，《孟子章句》所引《春秋传》均为《左传》文，四宾同见于《左传》，这应是熟稔《左传》学及相关故事的赵岐选择四宾合置图像规划的知识史缘由。此外，从行文角度看，子产在《左传》中占极重篇幅，故清人王源《文章练要·〈左传〉评》曰“子产乃终春秋第一人，亦左氏心折之第一人”〔48〕，《左传》的推许之意溢于文外，据此，文章家的评价可谓准确而形象。故而，将政治伦理、官方评价、知识背景与文本篇幅诸维度综合起来考量“寿藏”图像的制作问题，“寿藏”四宾的选择与顺序的内外因由也更为显豁了。
巫鸿分析，赵岐将这四位高士形象画在自己墓中，乃尊崇之意，希望与他们永恒相伴。并据上节所引郦道元《注》文讨论过赵岐绘制四位高士与其身处主宾位的缘由，“四个古代贤人实际上象征着他的朋友，他们在赵岐陷入困境时曾给予他莫大的帮助……赵岐既可以表达他对朋友的感激之情，又可抒发他在道义和政治上的价值观。这一例子引导我们再次去探索汉画中历史引喻的意义”〔49〕。与古为友，系“复古”潮流中的一种具体表现形式，“寿藏”中墓主人与四宾之间跨年代的沟通正是见证，“墓葬艺术中的复古目的在于穿越年代的隔膜，以重新拥抱古人、体现他们的价值和品位并与之为伍”〔50〕。“寿藏”与古为友的构图模式，与《三辅决录序》所载梦中黄发之士因与赵岐寤言而言必有中，故而书写《三辅决录》的与古为友文本模式，这两种模式间的一致性引导我们将赵岐“寿藏”与著述文本合观：可以说，与古为友的制作模式是理解二者间深刻内在性的一个剖面。
在深入讨论更为细致的四宾形象、角色选择与赵岐设计意图的关系时，巫鸿结合本传中的孙嵩私藏赵岐事，推测“寿藏”宾位中以对故友笃信而闻名的季札，其现世投影正是孙嵩，表达了赵岐对挚友的感激之情，而其他三位政治名人则影射了赵岐的政治抱负。〔51〕原委可征，“岐遂逃难四方……时安丘孙嵩年二十余，游市见岐，察非常人……嵩先入白母曰：‘出行，乃得死友。’……藏岐复壁中数年，岐作《厄屯歌》二十三章”〔52〕。覆覈史料，巫鸿的推测提供了涉及隐喻的艺术理解路径，尤其是挚友—死友二者之间颇具对应性。当然，其中现实挚友—历史人物投影说还存在着隐晦而幽曲等商榷之余地。也正是因为配置赞颂文字的失载，我们无由确定赵岐是从避位让国还是从友朋笃信，抑或兼而有之的角度申说其意，而这正是导致言人人殊的差异化理解之缘由。
然而，据“寿藏”四宾图像推测其所配置的赞颂内容，我们更倾向于赞颂吴公子季札的具体内容应是以富含政治性的避位让国之属，而非更为私人关系化的友朋笃信之谊。回到郦道元《注》文，我们又不难感受到朋友之间发自肺腑的真情实意，并从中领略到超越真实时空的感受。而这种“人情不远”“情谊相通”又构成了文本与图像中阐释普遍性的根基，不仅落实在“寿藏”图像的设置，也反映在《孟子章句》中。郜积意就曾对赵氏章句学中人情与学理的通用情况有过明晰的勾勒与阐发。这正是赵岐“寿藏”图像设置与赵氏著述中人情相通一致性的体现，也是在文本与图像之间剖析赵岐所建构的，介于虚实之间生死观的学理基础。
从政治、学术背景的角度推测墓葬的装饰艺术时，巫鸿用墓葬纪念碑来形容赵岐生前参与的墓葬设计。〔53〕赵岐对自己的墓葬模式设计极为重视，如前所述，言简意赅的史传就反映了两条赵岐在濒死之际对丧葬仪式安排的信息，由此可以窥见赵岐对死后精神世界的高度重视，探明赵岐“寿藏”艺术设置背后的理想寄托与沟通意图。观察并解释“寿藏”配置人物形象的做法，可以有这样的理解：“人类历来就有一种复制自身形象的欲望和冲动……用相对坚硬、耐久的材料来复制自身的形象，以期通过这种方式获得灵魂的不朽和生命的存续。”〔54〕据本传可知，赵岐两次濒死之际采取了不同的墓葬处理形式，赵岐在三四十余时墓而坟之，而年九十余却墓而不坟，显示从古制的态度。《礼记·檀弓上》载，“孔子既得合葬于防，曰：吾闻之：古也墓而不坟”〔55〕。这似乎表明赵岐中年时有强烈的沟通欲望，格外重视墓地的纪念功能与教化意义，到晚年却放弃了坟所具有的标志作用，不再如中年时代一般，有与观者之间强烈沟通的意图。“即日便下，下讫便掩”，更似以即时封闭的形式将早年对墓葬纪念功能的追求彻底弃绝。然这应结合赵岐身份、名望变化来理解其行为的前后反差与变化，赵岐在三四十余时声名不显、事迹不彰，故而需要墓而坟之，立石刻铭以告之，而年九十余的赵岐早已名动海内，曹操欲其以三公之职（司空）代己，后因孔融之荐而拜为太常，范晔论赞“邠卿出疆，专命朝威”〔56〕。随着政绩与资历的积累，赵氏声望日隆，早已名动天下，故而已不再需要作出主动的传播行为，造作标志以表达沟通意图。当然，因赵岐长寿，友朋、知己早已凋零，这也是造成赵氏沟通欲望逐渐退散的一种缘由。
郑岩结合陕西旬邑县百子村东汉壁画墓、陕西绥德县辛店呜咽泉汉画像石墓后室门洞左右所刻题记及山东诸祠堂题记等考古材料，区别墓葬与祠堂的开放程度，详细讨论古代墓葬艺术中的观者问题，说明了吊唁者可以在下葬前成为墓葬艺术的观者，为赵岐“寿藏”图像的披露与记载提供了合理而可信的说法。〔57〕“虽然墓中的壁画、雕塑和器物可以在入葬仪式礼仪过程中被人看到，但一旦墓门关闭，它们的观者就只能是想象中的死者灵魂。”〔58〕然而，从赵岐先为“寿藏”至其下葬掩埋的时间段内，换言之，从生前墓圹的制作到因泥土的掩埋而彻底隐藏于生人视野之外的地下世界前，赵岐“寿藏”及其图像的制作已为时所瞩目，为世所共知，具有相当的公开性，其沟通意图无论有意无意，业已大白于天下，只是其间激情的消散，不禁令人慨叹。与“寿藏”公开制作与“即日便下，下讫便掩”即刻下葬的安排有异曲同工之妙者，据《册府元龟》卷五百六十的记载，《三辅决录》著成后，“岐恐时人不尽其意，故隐其书，唯以示同郡严象”〔59〕。赵氏书成沟通读者的欲望明白显豁，制作之隐秘，是将赵岐“寿藏”与著述文本合而观之，理解二者之间内在联系性的另一个剖面。
尽管四宾位像的具体相貌应源自当时的“粉本”或其他配图文本，但材料选择与人物编排仍具有鲜明的个人性表达的色彩，反映出强烈的个人意愿与艺术诉求，形成不遵循既定墓葬艺术制作程式，不受制于传统模式或流行母题的墓葬艺术制作。这种虚实之间的特殊选择，在一定程度上不同于东汉时期以历史题材作为引喻材料的流行手法，具有相当的创新性。重构交往史的过程中，呈现了独特的虚实之间的艺术画面，塑造了不同时空中墓主人与四位名士相遇的别样的视觉形象，缔造出生死真幻的时空关联与时空隐喻场景，属美国学者孟久丽所概括的异时同图的构图。〔60〕所谓的实是四宾彼此曾在历史上真实交往过，所谓的虚是并没有相关文献证据证明四人同时相会过，更罔论赵岐与四宾之间时代相隔悬远，主宾之会无由成行。这种虚实结合的艺术制作方式与观者的观看与想象关系密切。巫鸿曾讨论河南洛阳出土的北魏时期的宁懋石室画像等作品所反映出的一种试图描绘或发现前所未见景象的愿景，并据赵岐墓葬的设计分析了南京西善桥南朝大墓中墓主人将竹林七贤与春秋时代的隐士荣启期绘制在一起的设计意图与灵感依据。〔61〕
明晰“寿藏”图像中真实与虚构的面向，从四宾言行事迹反推赵岐的政治、学术观念，其政治寄寓及学术倾向也可经合参而明晰。经典注疏中微言大义的阐发与艺术图像中形象的塑造与空间的建构，都是赵岐个人表达的有效途径。赵岐“目能视而见衣冠之畴，心能识而观其贤愚”，已认识到视觉文化可以教化人心；又赵岐“从政治角度解释孟学思想体系，这种特殊取向和他所处的时代中政治之严重化，知识分子心神所关注的莫不在政治”〔62〕，更深入发掘《孟子》其中所牵涉的“仁义、道德、性命、祸福”诸议题，为之一一疏解，形成了“叠诂训于语句之中，绘本义于错综之内”〔63〕的诠释特色。赵岐心系家国，然时局中政治黑暗、贤愚颠倒、民瘼难解，对此，他在《孟子题辞》中慨叹自己的身世抱负，因戚宦之祸，欲伸己志而不得。困顿的人生际遇与逃亡经历带来了深沉悲痛的情感特质与强烈难抑的表达欲望，现实中志向难酬，久经党锢之祸，流亡四方，甚至于藏壁中数年，肉体与精神都遭遇长久的折磨，心灵深受孤独的困扰。则诗歌创作、经典章句、艺术图像转而成为其精神支柱与价值寄托，成为个人表达的有效载体与缺憾代偿。正是基于对现实环境与政治局势的深刻认识，他才会格外推尊仁政、敬贤、守礼、尊君等方面都有突出表现的四宾并引为神交之友，借由墓葬图像艺术打破时空限制，由真实世界的残酷现实进入精神世界的理想空间，与古为友，引为知交，幻想自己可与四宾一道成为其所期许的理想。在儒学中浸淫久之的赵岐亦深受道家的影响，道家处世哲学与儒家治世之志既让赵岐沾染了二家的精神气质，又令其身处一定程度的思想斗争与矛盾状态中。王霞认为：“赵岐赞颂此四人，表明了他的人生目标，然而他以道家方式安葬自我，又表明他深受道家思想的影响。以沙（按：‘沙’当改正作‘沙床’，非以沙掩埋之义，有误读之嫌）、白衣、单被，随意掩埋的方式，显然不符合儒家以死者为大的厚葬观念。”〔64〕
我们认为，赵岐在学*儒、道二家时实现了思想矛盾的调和与价值追求的自洽。
赵岐“寿藏”只是一种仪式严肃的简葬而非王文所言的随意埋葬，这在夫子对延陵季子之葬长子合于礼的讨论中已经予以了说明。当然，赵岐之葬与儒家所倡导的丧葬仪式不合，不过东汉厚葬*俗积弊已久，赵岐行简葬、崇高行，反而是在认识到儒、道两家生死观各自局限性后的一种通达处置行为，并生发出一种区别于时俗而独具艺术性与思想性的生死观。赵岐处乱世而不避世，儒家所推崇的政治理想与名士精神激扬的担当意识为赵岐所心许，如述及《三辅决录》制作缘由时，富含修道之人意味的梦中黄发之士玄子真会与赵岐一同如东汉名士一般“月旦评”，这种梦中寤言所反映的正是贯穿赵岐人生的自主意识与价值选择，遁世、避世只是一时之间的激愤或无奈之选择。换言之，道家的影响应当是一股旁支潜流，而不足以影响到赵氏人生价值的转向与人生道路的取舍。王霞将赵岐受到避世思想影响，由儒家转向道家的趋势影响作为赵岐最终无法达到孟子“以德抗位”思想境界的解释，这种以潜流为主流的认识恐失之偏颇。归根结底，赵岐的忠君思想才是他选择守道不违而非以德抗位的底层逻辑，才是符合赵岐价值选择的行动方向。
事实上，东汉士人经过长期的政治驯化，与战国士人独立人格的标举相比，其间的政治环境与舆论生态已悬隔如云泥也，二者对君臣关系的认识自然存在相当程度的差距。故而，“寿藏”艺术图像与丧葬形式是赵岐在儒、道二家的影响下，用一生遭遇矛盾并融合矛盾以自洽后对自己政治、学术人生的艺术化选择与具象化呈现。作为赵岐个人身世、学术理念、政治思想与信仰表达具象化的综合呈现，“寿藏”主宾图像建构起一个虚实之间的艺术表达与象征体系，形成极具个人色彩的视觉文化与物质文化的地下象征空间。“寿藏”图像展现了墓葬艺术的独特创造力与想象力，营造出赵岐幻想中的理想世界。主宾图像与沙床、布簟白衣、散发、单被，在墓葬程序开启后伴随墓主人入葬。相较于随葬器物的俭朴，肉体的重视与安顿问题亦被悬置起来，墓葬艺术图像成为墓主人安顿魂魄的途径，图像艺术也由此成为真正意义上的往生所据，这是避免耽溺于永恒的寂灭与心灵的长久孤独、实现死后永恒幸福的唯一凭据。赵岐“寿藏”的制作正是他继承孔子生死观后的一种艺术理解与具象呈现。由此，一种虚实之间的生死观得以在有限的墓室空间中被艺术化地建构起来，具有了超越真实与有限时空的思想性与艺术性，与既往经典著述文本一道，共同给予墓主人肉体解脱与心灵幸福的永恒慰藉。
“图像的意义不但在于其自身，而且还依赖于画外观者的存在。事实上，这种‘开放性’的构图以一个假设的画外观者或膜拜者为前提，以神像与这个观者或膜拜者的直接交流为目的。”〔65〕赵氏墓葬图像有着强烈的与观者沟通的意图，并以直观的形式寄寓着个人理想与沟通意图。在这里，观者是分层级的，赵岐的个人意愿、道德观念与特殊信息率先传达给的就是他的至亲。据本传及晋朝学者挚虞《三辅决录注》文可知，赵岐虽娶扶风马氏女，然赵氏厉节，不以妹婿之故屈于马氏外戚豪家，即使因与权贵常侍产生严重摩擦而导致赵氏宗族多陷重法而见杀，因而被迫流亡亦不坠其志。在赵氏身体力行坚守气节、标举“大丈夫”精神的门风熏*下，赵岐从子赵戬和赵息皆成长为气节凛然之弘毅名士者，无疑是在教化层面，赵岐本人言行事迹与“寿藏”仪式传递给至亲观者后最好的反馈。在至亲之外的观者群中，观者在观看墓主人与四宾图像之时可以发现，本无实际交往关系的主宾之间以图像艺术的形式相互关联起来，跨越了时空的阻隔而表现出彼此之间直接的亲密关系。当这类具有特殊表现题材的形象出现在观者面前，墓主人与四宾的亲切互动模糊了他们之间的时代局囿，随着墓主人与四宾的身份因配置的赞颂而被揭示，现实境况又逐渐清晰起来。可以说，时空与虚实在这个有限的墓葬空间内错综交织，“寿藏”中独特的墓葬艺术形式借由重构交往史的方式将此刻与往昔勾连起来。这种时空打破的图式搭配同样也在暗示身处另一时空维度的观者，如果认同画像中主、宾的言行事迹、道德操守，那么就能与先贤形成新的关联，这正是赵岐的沟通意图。特殊的构图模式重塑了往昔，打破了现实存在的时空阻隔，让观者进入图像阅读程序中，潜移默化地为观者提供沟通先人与时人的新方法。而这一新方法，同时也是理解墓葬艺术的新路径。
附：感谢孙嘉婧女史的帮助。
注释：
〔1〕[清] 阮元《十三经注疏·礼记正义》卷八，中华书局2009年版，第2798页。
〔2〕[南朝宋] 范晔撰，[唐] 李贤等注《后汉书》卷六十四，中华书局1965年版，第2124页。
〔3〕[唐] 张彦远《历代名画记》卷二，浙江人民美术出版社2019年版，第31页。
〔4〕[唐] 张彦远《历代名画记》卷四，第77页。
〔5〕[南朝宋] 范晔撰，[唐] 李贤等注《后汉书》卷六十四，第2121页。
〔6〕[唐] 张彦远《历代名画记》卷二，第77页。
〔7〕[唐] 张彦远《历代名画记》卷四，第75页。
〔8〕董占军《中国艺术文献学·附录》，山东教育出版社2018年版，第265页。
〔9〕[唐] 张彦远撰，承载译注《历代名画记全译（修订版）》，贵州人民出版社2009年版，第244页。
〔10〕陈池瑜《谢赫〈画品〉的历史价值及若干问题辨析》，《艺术百家》2009年第2期。
〔11〕黄公渚《两汉金石文选评注》，商务印书馆1935年版，第81—82、134、136页。
〔12〕王国轩、王秀梅《孔子家语》，中华书局2011年版，第427页。
〔13〕傅亚庶《孔丛子校释》卷四，中华书局2011年版，第299页。
〔14〕刘传鸿《〈世说新语〉及刘注中由“才”构成的几个词》，《温州大学学报（社会科学版）》2020年第3期。
〔15〕[宋] 王钦若等《册府元龟》卷五百六十，凤凰出版社2006年版，第6422页。
〔16〕[美] 巫鸿《发掘吴道子——兼谈唐代绘画的“作者”》，《文艺研究》2022年第4期。
〔17〕李洪财《〈左传〉九鼎图考释——处误读及相关的两个问题》，《中国文化研究》2016年第3期。
〔18〕[南朝宋] 范晔撰，[唐] 李贤等注《后汉书》卷六十四，第2108页。
〔19〕[北魏] 郦道元《水经注校证》，中华书局2007年版，第798页。
〔20〕施蛰存《水经注碑录》，天津古籍出版社1987年版，第405页。
〔21〕[美] 巫鸿《黄泉下的美术——宏观中国古代墓葬》，生活·读书·新知三联书店2023年版，第189页。郑岩《关于汉代丧葬画像观者问题的思考》，《中国汉画研究》2005年第2期。
〔22〕顾森《秦汉绘画史》，人民美术出版社2000年版，第31页。
〔23〕杨爱国《墓室里的名士图》，《形象史学》2021年第3期。
〔24〕[美] 巫鸿《黄泉下的美术——宏观中国古代墓葬》，第78页。
〔25〕[韩] 全虎兑、潘博星《德兴里壁画墓》，《地域文化研究》2017年第2期。
〔26〕[清] 郝懿行《尔雅义疏》卷二，齐鲁书社2010年版，第3038—3039、3057页。
〔27〕[美] 巫鸿著，李清泉、郑岩等译《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，上海人民出版社2009年版，第292页。
〔28〕[韩] 全虎兑、潘博星《德兴里壁画墓》，《地域文化研究》2017年第2期。
〔29〕王炎、王文才《蜀志类纂考释》，中华书局2021年版，第190页。
〔30〕杨爱国指出，“赵岐与他仰慕的四位名士是同榻并坐，还是类似山东嘉祥武梁祠西壁帝王图的方式分格绘制，或类历史故事画，虽无明确界栏，却各自独立，由于未见原图，不得而知”。参见杨爱国《墓室里的名士图》，《形象史学》2021年第3期。
〔31〕徐志君《图像与文本之间：透过苍山元嘉元年画像石墓的汉代目光》，《中国美术研究》2023年第2期。
〔32〕[清] 王先谦《韩非子集解》卷十二，中华书局1998年版，第306页。
〔33〕[汉] 刘向编著，石光瑛校释，陈新整理《新序校释》卷四，中华书局2009年版，第597—602页。
〔34〕[汉] 赵岐等撰，[清］张澍辑，陈晓捷注《三辅决录》，三秦出版社2006年版，第2页。
〔35〕[唐] 张彦远《历代名画记》卷一，第3页。
〔36〕朱锡禄《山东嘉祥宋山1980年出土的汉画像石》，《文物》1982年第5期。
〔37〕杨爱国《墓室里的名士图》，《形象史学》2021年第3期。
〔38〕曲柄睿《试论郡国书的形成与演变》，《文学遗产》2019年第3期。
〔39〕[南朝宋] 范晔撰，[唐] 李贤等注《后汉书》卷六十四，第2121页。
〔40〕同上，第2121页。
〔41〕王卫平《孔子题季札墓“十字碑”考释》，《史林》2023年第4期。
〔42〕阮元《十三经注疏·礼记正义》卷十，第2843页。
〔43〕何建章《战国策注释》卷十三，中华书局1990年版，第447页。
〔44〕[汉] 班固著，[唐] 颜师古注《汉书》卷三十六，中华书局1962年版，第1953页。
〔45〕[南朝宋] 范晔撰，[唐] 李贤等注《后汉书》卷三十六，第1242页。
〔46〕[唐] 张彦远《历代名画记》卷一，第3页。
〔47〕[汉] 班固著，[唐] 颜师古注《汉书》卷二十，第923页。
〔48〕潘万木《〈左传〉叙述模式论》，华东师范大学出版社2004年版，第266页。
〔49〕[美] 巫鸿《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，第367页。
〔50〕[美] 巫鸿《黄泉下的美术——宏观中国古代墓葬》，第196页。
〔51〕同上，第189—190页。
〔52〕[南朝宋] 范晔撰，[唐] 李贤等注《后汉书》卷六十四，第2122页。
〔53〕[美] 巫鸿《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》，生活·读书·新知三联书店2022年版，第117页。
〔54〕焦兴涛《新具象雕塑》，重庆出版社2010年版，第2页。
〔55〕[清] 阮元《十三经注疏·礼记正义》卷六，第2761页。
〔56〕[南朝宋] 范晔撰，[唐] 李贤等注《后汉书》卷六十四，第2125页。
〔57〕郑岩《关于汉代丧葬画像观者问题的思考》，《中国汉画研究》2005年第2期。
〔58〕[美] 巫鸿《美术史十议》，生活·读书·新知三联书店2023年版，第11页。
〔59〕[宋] 王钦若等编纂《册府元龟》卷五百六十，第6423页。
〔60〕[美] 孟久丽《道德镜鉴——中国叙述性图画与儒家意识形态》，生活·读书·新知三联书店2018年版，第28页。
〔61〕[美] 巫鸿《天人之际：考古美术视野中的山水》，生活·读书·新知三联书店2024年版，第197—198页。
〔62〕黄俊杰《儒学传统与文化创新·从朱子〈孟子集注〉看中国学术史上的注疏传统》，东大图书有限公司1983年版，第51页。
〔63〕[清] 焦循《孟子正义》卷一，中华书局1987年版，第27页。
〔64〕王霞《以“德”抗“位”的回归——论孟子、赵岐和朱熹的君臣观》，《湖南大学学报（社会科学版）》2015年第4期。
〔65〕[美] 巫鸿《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》，第149页。
王晨 中国传媒大学人文学院讲师
（本文原载《美术观察》2025年第12期）
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