更新时间：作者：小小条
五四新文化运动是中国现代史上第一次思想解放运动，文学革命是这一运动的重要组成部分。从1917年倡导期始到1927年形势骤变止，文学革命大致经历了十年的历程。这十年不仅是中国新文学诞生和迅速成长的十年，也是中外文学大交流、大冲撞和大融汇的十年。也从此时开始，出现了俄罗斯文学研究“在中国极一时之盛”[106]的局面。
“山雨欲来风满楼”，1919年五四运动爆发前夕，中国文坛已经涌动着急欲冲决旧文化桎梏的热流。1915年秋，《新青年》[107]在上海问世，编者是陈独秀。这份刊物成了新文化运动最初的阵地。打开刊物的最初几期就可以发现，外国文学的译介占着显要的位置，如第一卷一至四期中载有屠格涅夫和王尔德的作品、托尔斯泰和泰戈尔的有关介绍，以及陈独秀的文章《现代欧洲文艺史谭》等。陈独秀等人一开始就以“放眼以观世界”为办刊宗旨，而到了1917年这种倡导则成了充满激情的呐喊。陈独秀在著名的《文学革命论》一文中热烈地称颂欧洲进步文学对于欧洲文明的贡献，要求国人“张目以观世界社会文学之趋势及时代之精神”，并在结语中写道：“吾国文学界豪杰之士，有自负为中国之虞哥（即雨果）、左喇（即左拉）、桂特（即歌德）、郝卜特曼（即霍普特曼）、狄铿士（即狄更斯）、王尔德者乎？有不顾迂儒之毁誉，明目张胆以与十八妖魔宣战者乎？予愿拖四十二生的大炮，为之前驱！”
十月革命的胜利对中国的新文学运动产生了深刻的影响，如毛泽东所说：“十月革命帮助了全世界的也帮助了中国的先进分子，用无产阶级的宇宙观作为观察中国命运的工具，重新考虑自己的问题。走俄国人的路——这就是结论。”[108]作为新文学运动中坚的早期马克思主义者李大钊就是当时中国先进分子的杰出代表。1918年，他撰写的《俄罗斯文学与革命》一文是中俄文学关系走向新的历史阶段的重要标志。
在这篇文章中，李大钊着重强调了俄罗斯文学的两个“与南欧各国文学大异其趣”的特质：“一为社会的色彩之浓厚，一为人道主义之发达”。这两个特质“皆足以加增革命潮流之气势，而为其胚胎酝酿之主因”。作者认为，俄罗斯文学与社会接近是很自然的现象，因为专制制度禁遏人民的政治活动，剥夺人民的言论自由，迫使觉悟的青年和进步的知识分子“不欲从事社会的活动则已，苟稍欲有所活动，势不能不戴文学艺术之假面”。为此，他们“相率趋于文学以代政治事业，而即以政治之竞争寓于文学的潮流激荡之中”，这也就带来了“文学之在俄国遂居特殊之地位而与社会生活相呼应”的特点。“文学之于俄国社会，乃为社会的沉夜黑暗中之一线光辉，为自由之警钟，为革命之先声”。至于俄罗斯文学中浓郁的人道主义特色这一点则与俄国社会的宗教情绪有一定的关系，这是因为俄国“立国方针与国民信念皆倾于宗教的一面”。19世纪“俄国文学界思想界流为国粹、西欧二派[109]：国粹派即以宗教为基础，建立俄罗斯之文明与生活于其信仰之上，与西欧之非宗教的文明与生活相抗立。西欧派虽与国粹派相反，然亦承认宗教的文明为其国民的特色”。“由西欧派之精神言之，宁以人道主义、博爱主义为名副其实”。“无论国粹派或西欧派，其以博爱为精神，人道主义为理想则一。”因此，“凡夫博爱同情、慈善亲切、优待行旅、矜悯细民种种精神，皆为俄人之特色，亦即俄罗斯文学之特色”。
作者结合社会历史的发展，对上述两个特质作了颇有见地的阐述后，又以诗歌为例作了较为深入的分析。李大钊认为，俄国抒情诗之所以感人最深，关键不在于“其排调之和，辞句之美”和“诗人情意恳挚之表示”，而在于“其诗歌之社会的趣味，作者之人道的理想，平民的同情”。文章从19世纪前期、后期和19世纪末20世纪初三个阶段，对普希金至勃洛克等十几位重要诗人及其诗作作了评价。前期诗人及作品中，作者列举的都是一些为自由而呐喊的诗篇，如普希金的《自由颂》、莱蒙托夫的《诗人之死》、雷列耶夫的《沉思》和奥加廖夫的《自由》等，并认为这些诗篇中关于自由的概念尚不十分清晰。后期诗人中，作者谈到了两个派别：“纯抒情派”和“平民诗派”。前者“专究纯粹之艺术”，如丘特切夫、费特、阿·托尔斯泰[110]和迈科夫等；后者“求感应于社会的生活”，“重视为公众幸福之奋斗”，如涅克拉索夫、普列谢耶夫、米纳耶夫、巴雷科娃和杜勃洛留波夫等。李大钊对后者给予了较高的评价，其中尤以对涅克拉索夫涉笔最多。作者称其为俄国平民诗派中“达于最高进步”者，“欲认识施行农奴制时与废止此制最初十五年之实在的俄罗斯者，必趋于Nekrasov（即涅克拉索夫）之侧”，“其所为诗亦或稍有失，然轻微之过，毫不足以掩其深邃之思想，优美之观念。俄诗措词之简易，尤当感谢此公”。文章认为19世纪末20世纪初的俄国有一批号称“颓废派”的“新诗人崛起”，这些诗人多属“新传奇主义派”（即新浪漫主义派），并提及了勃洛克的名字，但作者未对这一时期丰富复杂的诗歌现象作详细的阐述。
文章结尾，作者动情地写道：“今也赤旗飘扬，俄罗斯革命之花灿烂开敷，其光华且远及于荒寒之西伯利亚矣。俄罗斯革命之成功，即俄罗斯青年之胜利。亦即俄罗斯社会的诗人灵魂之胜利也。俄罗斯青年乎！其何以慰此血迹淋淋、颜色惨淡之诗神？其何以报彼为社会牺牲之诗人？”
李大钊的这篇文章并非面面俱到，评价中也并非毫无偏差，但其紧扣俄罗斯文学的两大特质，特别是文学与社会的关系，深刻地阐明了俄罗斯文学与19世纪俄国民主解放运动，与十月革命的胜利之间的内在联系。这在中国早期的俄罗斯文学的评价中无疑是独具光彩的。这篇文章尽管当时没有公开发表，但是它生动地反映了那一时期中国进步的知识分子对俄罗斯文学的“期待视野”，代表了中国最初接受马克思主义观点的知识分子对俄罗斯文学的基本态度，其褒贬的尺度与他们的政治观和文学观是一致的。而且，中国早期译介俄罗斯文学侧重于小说，除鲁迅在《摩罗诗力说》中对普希金和莱蒙托夫作过评价外，这篇文章是其后又一篇论及俄罗斯诗歌的力作，其意义自不待言。
“五四”以前中国对俄国文学的译介大多为短篇简章，千字以上的文章也不多见，一般读者对俄罗斯文学的历史发展及总体面貌尚缺乏全面的了解，田汉写于文学革命高潮来临之际的长篇论文《俄罗斯文学思潮之一瞥》以其深广的内容填补了这一空白。
这篇论文用文言写成，约五万字。在《民铎》杂志第一卷中分两期连载。[111]这篇文章一出现就受到评论界的高度重视，因为“俄国文学思潮与现代思潮关系最切”，且作者又是“于俄罗斯文学思潮研讨尤力”的田汉先生。[112]
文章本身写得很有特色，尽管从今天的角度看有些论述不尽准确，但是它仍能引起人们的阅读兴趣。作者首先将俄国文学的发展放在欧洲文明史的大背景上加以考察。他一方面以丹纳提出的“种族、环境、时代”三因素作为考察的参照系，称“文艺者，山川风物思想感情之产物。山川风物以地理而异态，思想感情以人种而殊途”，俄罗斯文学所具有的“沈痛悲凉之色彩”与斯拉夫民族所处的“气寒风劲关河黯澹”有关，而“大国产巨民”，时代又为斯拉夫民族提供了机遇，因此19世纪以来的俄罗斯文学“大家辈出，奇彩焕发，於文学界已执欧洲之牛耳耶”；另一方面，他又强调文学思潮与社会思潮和哲学思潮的联系，认为俄国斯拉夫派与西欧派分别代表欧洲数千年来延续的希伯来思想与希腊思想，“俄国近世纪来之文艺思潮史亦为此二大思想之消长史也”，俄国地处东亚西欧之间，先“受亚细亚精神之浸润”，后又“欧罗巴精神长驱直入”，斯拉夫精神受两者陶冶，故俄国文艺界才不时有“东乎西乎”之争。文章而后的论述基本上是顺着上述思路展开的。
从11世纪开始至20世纪初的俄罗斯文学的发展脉络被作者十分清楚地勾勒了出来。作者对18世纪以前的文学作了要言不烦的介绍，特别是提及了《伊戈尔远征记》，它的史实基础，它的“最为精彩”的“久夫王（即基辅大公）之梦与Yalosravna（即雅罗斯拉夫娜）之叹”，提及了《雷司脱尔之年代记》（即僧侣涅斯托尔记述的《俄罗斯编年序史》）等，这些作品由此开始为中国读者所知悉。然后，文章依次介绍并分析了在俄国文坛上先后出现过的拟古主义（即古典主义）、感情主义（即感伤主义）、罗曼主义（即浪漫主义）、写实主义（即现实主义）、马尔克斯主义（即马克思主义）、象征主义等文艺思潮，并由此涉及了俄国文学史上几乎所有的有一定影响的作家和作品。当然，限于题旨，作者着重论述的还是文学思潮的沿革以及在思潮沿革中举足轻重的一些大作家。以19世纪中期文学为例，着墨较多的作家有赫尔岑、屠格涅夫和别、车、杜[113]等人。
关于赫尔岑，田汉在文章中较为系统地介绍了他的生平、哲学思想、文艺观点、政治活动，以及《谁之罪》等主要作品，认为他塑造的“生矣怀才至于不能不以放浪送其生”的“空人”（即多余人）形象写出了19世纪俄国进步的贵族知识分子“大可哀哉”的命运，赫尔岑本人也是这样的“19世纪的漂泊者”，但他“虽流谪转徒，终其身无宁日，而未尝改其初志也”。
关于伯凌斯奇（即别林斯基），田汉认为别氏“以其犀利之批评造成俄国文学之社会的倾向”，他在俄国文学史上的贡献是多方面的：
其於俄国文坛之功绩，一方面则说明当时西欧著名创作之根本原理，一方面则评价本国文豪，纵横无尽，示作物之性质与特征，遂至开俄国近代批评文学之新纪元……伯氏始发挥其威力与价值，其批评方法至于科学哲学的基础之上，又使当时文明程度尚低之人易于了解，以促进社会之自觉，鼓动社会之生机，故虽在穷乡僻壤苟有渴仰新思想新生活者，靡不争读其评论，少壮有为之天才作者皆乐从之游，彼一方为勃施钦（即普希金）鄂歌梨（即果戈理）芮尔蒙妥夫（即莱蒙托夫）嘉利作夫（即柯里佐夫）格利波也夺甫（即格利鲍耶陀夫）之计释者，一方为新进作家之指导者，尽其心力，务引文学入实社会，使艺术品之感化深浸润於实生活，自己亦由哲学的抽象世界投身於社会的劳动，其思想范围之阔，又足以代表一伟大之时代。……此所以为四十年代俄国近代思潮之黎明期一中枢人物也。
文章对著名的俄国革命民主主义批评家周尔尼塞福斯奇（即车尔尼雪夫斯基）、多蒲乐留博夫（即杜勃洛留波夫）和薜刹留夫（即皮萨列夫）都有一些相应的介绍。如文章称车尔尼雪夫斯基为“急进派之中坚”，“时人有多角天才之称，凡批评、哲学、政治、经济各方面靡不经其开拓，头脑明晰，思想卓尔，凡事恶暧昧不明者，务将抽象的哲学引入实体的研究”；文中提到他的重要论著《艺术对现实的审美关系》和《俄国文学果戈理时期概观》，并着重分析了他的长篇小说《怎么办》；作者认为这部小说是车尔尼雪夫斯基“狱中所作指示未来社会组织之方法，表明智的生活与情的生活之纲领，于当时支配人心的个人道德问题与家庭问题皆能提出而试解决之道，至足重也”；认为小说中的那些“破弃一切旧*”“自称新人”的人物均有以下特点：1.“皆新时代之代表者”，2.“皆出于混合阶级”[114]，3.“皆自幼即以自力开拓自己之运命者”，4.“皆道德皎洁者”，5.“皆现实主义者又皆赞成乐利主义者”[115]，6.“皆禁欲主义者”。上述对“新人”形象的分析和概括，难能可贵。
文章称杜勃洛留波夫“与周氏同为严格之批评家，虽性质温厚，而于社会生活则几别为一人”，奥斯特罗夫斯基的剧作和冈察洛夫的小说等“能见重于时，皆赖其推荐解释也”，他的评论文字“实为俄国公众艺术与公众批评之基础著述，近代文学之批评界系统自多氏起”等。总之，尽管20世纪初国内已有人提到过别、车、杜的名字，但是像这样具体的介绍和分析还是首次出现。
作者用两千字左右的篇幅论及屠格涅夫，对屠格涅夫的生平（早年乡村生活，求学于莫斯科大学和柏林大学，与别林斯基交往，处女作发表，悼念果戈理而被捕，定居国外及与外国名作家来往，最后一次回国及逝世等）、对他的主要作品（《猎人笔记》和六部长篇），以及这些作品的概要、特色和影响给予了多侧面的介绍和分析。文中这样谈到屠格涅夫小说的主题及人物的典型性：《罗亭》中的主人公是沙皇政府“暴压出之畸形儿”，他“大言壮语滔滔若悬河”，可惜为“清谈之人，而非实行之人也”；《父与子》“则与近代思想意义最深，描写六十年代之虚无主义Nihilism者也”，主人公巴扎洛夫“代表新思想即否认旧有文明之虚无主义者”，巴威尔则为“利己主义者，以绝对服从社会之法则、国家之命令、教会之信条为人生之义务”。“屠氏以四十年代理想主义之人比父，以六十年代虚无主义之人比子，则此期之争斗，要即父与子之争斗也。大改革之初期，具体的父与子之争斗即成一种社会现象”，其因一为外来思想的影响，二为社会的经济的原因。文中这样谈到屠格涅夫小说的艺术特色：“屠格涅夫之天才特色，即对于社会大气之动摇一种敏锐之感觉，其作物对于时代精神，如镜之映物”；《猎人笔记》一作“可见其观察自然与人生之精致及态度之厚重”，该小说“并无结构意匠，轻描淡写，而农人性质与乡村风*之敦厚淳朴，历历如绘”。从这些论述中可以见到，尽管作者对屠格涅夫的把握有偏差之处，但已达到一定的深度。
田汉在介绍俄罗斯文学思潮时，不仅始终将其放在欧洲思想史和文化史的大背景上展开，而且时常与中国的社会现象作比较，甚至借题发挥。如谈到虚无主义时，作者写道：“吾人一言俄国，辄联想及虚无党，一若俄国之有虚无党，如吾国之有同盟会者，实则根本的不同也。吾国同盟会系对于四千年来专制政体的政治革命，系对于三百年来为异族征服的种族革命；俄国虚无党既非种族革命，亦非全为政治革命，而为否定前时代一切美的文明之思想革命也”，“即如中国官僚承认一切而称是是，俄国虚无党则反对一切而称否否也”。在谈到19世纪30—40年代莫斯科大学活跃的政治小组与文学小组的活动时，作者又联系到中国五四运动前夕的社会状况和思想氛围写道：“现今我国北京大学之情形亦颇类似。自蔡元培先生留法归，主持北京大学也，少壮教授如章胡之流亦多先后自东西各国归执教鞭，于是校风丕变，燕云为之改色。教授学生之间尤尽力改良文学……甚望新时代之教师学生诸君，捐除客气，努力为学术奋斗，庶真能开新中国文艺复兴之基也。”由此可见，作者如此详尽地介绍俄罗斯文学思潮，其目的还是希望能通过这种介绍有助于中国出现一场真正的“文艺复兴”。
除了上述两篇文章外，沈雁冰（茅盾）写于1919年4月的长文《托尔斯泰与今日之俄罗斯》[116]一文，也表现出“五四”前夕中国文坛对俄国文学日趋重视的倾向。作者在文章中以托尔斯泰为主要分析对象，介绍了这位作家（包括同时代的作家陀思妥耶夫斯基和屠格涅夫等）的生平、思想和创作，并给予了很高的评价。作者认为：俄国文学在最近几十年里“文豪踵起，高俄国文学之位置，转世界文艺之视听。休哉盛矣！而此惟托尔斯泰发其端”；俄国文学“譬犹群峰竞秀，托尔斯泰为其最高峰也。而其他文豪则环峙而与之相对之群峰也”；“谓近代文人得荷马之真趣者，惟托尔斯泰，其谁曰不然？”
同时，作者由托尔斯泰谈及了俄国文学的特点及影响。他认为，俄国文学有与社会人生相联系的“富于同情”的特色：“彼处于全球最专制之政府之下，逼压之烈，有如炉火，平日所见，社会之恶现象，所忍受者，切肤之痛苦。故其发为文字，沉痛恳挚；于人生之究竟，看得极为透彻。其悲天悯人之念，恫矜在抱之心，并世界文学界，殆莫能与之并也。”他还在与英法等国文学的比较中强调了俄国文学勃兴的意义：“十九世纪末年，欧洲文学界最大之变动，其震波远及于现在，且将影响于此后。此固何事乎？曰：俄国文学之勃兴及其势力之勃张是也”；这种勃兴“其有造于将来之文明，固不待言。而其势力之猛鸷，风靡全球之广之速”，非文艺复兴时代英法等国的文学可比。今日的俄国文学家“自出新理”，“决不因众人之指斥，而委屈其良心上之直观。读托尔斯泰著作之全部，便可见其不屈不挠之主张，以为真实不欺，实为各种道德之精髓”，“其文豪有左右一世之力，其著作为个性的而活泼有力的，其著作之创格为‘心理的小说’”。相比之下，“英之文学家，矞皇典丽，极文学之美事矣，然而其思想不能越普通所谓道德者一步”；“法之文学家则差善矣。其关于道德之论调，已略自由。顾犹不敢以举世所斥为无理为可笑者形之笔墨”。
这些评价也是当时相当一部分人的共识。中国的外国文学译介者的目光过去大部分集中在英法等国文学上，而这时已逐渐更多地移向了“自出新理”的为人生的俄国文学，这一点从上文中可以清楚地看到。茅盾在文中将托尔斯泰与俄国革命相联系（称其为“最初之动力”），并对“澎湃动荡”的布尔什维克革命表现出极大的热情，这一点与李大钊的思想相吻合。其实由作家介绍而及俄国革命的意图，作者在文章开头的“大纲”中已经言明：“提示本篇之大纲。曰：托尔斯泰及俄国文学、托尔斯泰生平及著作、托尔斯泰左右人心之势力。缘此三纲，依次叙述。读者作俄国文学略史观可也，作托尔斯泰传观可也，作俄国革命原因观亦无不可。”这篇文章虽属一般介绍性的文字，内容尚欠深入，提法也有不尽妥当之处，[117]但是从中仍可以见到，与十月革命对中国社会的深刻影响相伴随，俄罗斯文学的影响在“五四”前夕已经开始日益清晰地显示出来。
文学革命的十年是中国新旧文化的重要转型期，在这十年中中国文坛“别求新声于异邦”[118]的愿望特别强烈，正是在这样的背景下一股前所未有的“俄罗斯文学热”喷薄而出，而这首先在俄国文学作品的翻译上体现了出来。
应该说，这股热潮在文学革命第一阶段，即先行者开始倡导新文学的1917年至1919年这几年的时间里已初露端倪。这一点既表现在上文已提到的那些有关俄国文学的研究和介绍中，也可从俄国文学作品翻译的质和量中感觉到。这期间主要的译作有：托尔斯泰的《婀娜小史》（即《安娜·卡列尼娜》，该书分四编八册，中华书局版，译者为陈家麟和陈大镫）、《现身说法》（即《童年·少年·青年》，商务印书馆版，译者为林纾和陈家麟）、《社会声影录》（内收《尼里多福亲王重农务》即《一个地主的早晨》《刁冰伯爵》即《两个骠骑兵》，商务印书馆版，译者为林纾和陈家麟）、《恨缕情丝》（内收《波子西佛杀妻》即《克莱采奏鸣曲》《马莎自述生平》即《家庭幸福》，商务印书馆版，译者为林纾和陈家麟）、《克利米血战录》（即《塞瓦斯托波尔故事》）、《人鬼关头》（即《伊凡·伊里奇之死》）、《空大鼓》《生尸》（即《活尸》，节译）；高尔基的《大义》（《意大利童话》中的一篇）、《私刑》《一个病人的城里》；安德列耶夫的《红笑》；库普林的《皇帝之公园》；契诃夫的《可爱的人》；以及梭罗古勃的《童子林的奇迹》和《铁圈》等。译作虽主要仍散见于刊物，但年均数量明显增加。译者除上面已提到的外，较有成就的还有朱东润、周瘦鹃、周作人、刘半农、程生和夏雷等人。
俄国文学翻译的质量在这两三年里也有所提高，这一点我们只要比较一下刘半农前后两次所译的屠格涅夫散文诗作即可看出。刘半农所译的、发表在1918年《新青年》第5卷第3期上的散文诗两首《狗》《访员》（即《记者》），已毫不逊色于后来的同类译作。如果与其在三年前首译的屠格涅夫散文诗相比，可以发现几点明显的变化。三年前的《乞食之兄》（即《乞丐》）等译文，虽说文字老到，但毕竟用的是文言，而且也属意译之列，有些地方与原作差异甚大。此外，作者译名和译作文体均不确，译者误将散文诗认作小说，作者名据英文译成杜瑾讷夫。而这一时期的两篇译作已用白话直译，文字顺畅准确，风格与原作接近，作者名已按通译而成屠格涅夫，文体也已明确为散文诗。
到了五四高潮时期和发展时期，主要是1920年代前期和中期，俄国文学作品的译介在中国“极一时之盛”的局面开始出现。鲁迅在谈到当时情景时说：“俄国的作品，渐渐地绍介进来了，同时也得到了一部分读者的共鸣，只是传布开去”，“于是也遭了文人学士的讨伐”，“但俄国文学只是绍介进来，传布开去”。[119]茅盾也说：当时“俄罗斯文学的爱好，在一般知识分子中间，成为一种风气，俄罗斯文学的研究，在革命的知识分子中间，成为一种运动”。[120]据《中国新文学大系》（史料索引卷）不完全统计，1920年至1927年间，中国翻译外国文学作品，印成单行本的（不计综合性的集子和理论译著）有190种，其中俄国为69种（其间初版的俄国文学作品实为83种，另有许多重版书），*超过任何一个国家，占总数近五分之二，译介之集中已可略见。如再纵向比较，1900年至1916年，俄国文学单行本初版数年均不到0.9部，1917年至1919年为年均1.7部，而这八年则为年均约10部，虽还不能与其后的年代相比，但已显出大幅度跃升的态势。
这期间译出单行本主要有：《近代俄国小说集》5集（“东方文库”，商务印书馆版，内收普希金、屠格涅夫、梭罗古勃、高尔基等作家的中短篇小说共32篇）、《俄国戏曲集》10集（“俄罗斯文学丛书”之一，商务印书馆版，内收果戈理的《巡按》、奥斯特罗夫斯基的《雷雨》、屠格涅夫的《村中之月》、托尔斯泰的《黑暗之势力》、契诃夫的《樱桃园》等10种）、《俄罗斯名家短篇小说》第一集（新中国杂志社版）、《俄罗斯名著》（亚东图书馆版）、《俄罗斯短篇杰作》上册（公民书局版）、《点滴》二册（北京大学出版部版）、《普希金小说集》（亚东图书馆版）、《托尔斯泰小说集》（泰东书局版）、《托尔斯泰短篇小说集》（商务印书馆版）、《托尔斯泰小说》（美华浸会印书局版）、《托尔斯泰短篇》（公民书局版）、《契诃夫短篇小说集》（北新书局版）、《柴霍甫短篇小说集》（商务印书馆版）、《屠格涅夫散文诗集》（新文化书社版），以及普希金的《甲必丹之女》（即《上尉的女儿》）、果戈理的《外套》和《疯人日记》（即《狂人日记》）、陀思妥耶夫斯基的《穷人》、屠格涅夫的《前夜》《父与子》《新时代》（即《处女地》）、托尔斯泰的《复活》、奥斯特罗夫斯基的《贫非罪》、契诃夫的《三姐妹》、柯罗连科的《玛加尔的梦》和《盲乐师》、路卜洵的《灰色马》、安德列耶夫的《人之一生》和《往星中》、阿尔志跋绥夫的《工人绥惠略夫》、勃洛克的《十二个》等。
其实，当时译出的作品还远不止这些。在许多综合性的集子中，俄国文学的译作都占重要位置。如商务印书馆出的《现代小说译丛》、群益出的《域外小说集》（增订本）、北大出版部出的《点滴》、开明书店出的《空大鼓》、亚东图书馆出的《短篇小说》等。还有更多的作品则散布在各种期刊上。这一时期，不管什么倾向的刊物，都竞相刊登包括俄国文学在内的外国文学作品。《小说月报》《东方杂志》《新青年》《文学周报》《民国日报·觉悟》《时事新报·学灯》《晨报副刊》《学生杂志》《太平洋》《新中国》《语丝》等刊物登载的俄国文学作品尤多。1921年《小说月报》十二卷号外（俄国文学研究）就是一个突出的例子。在该期刊上译出了俄国25位作家如果戈理、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、乌斯宾斯基、列斯科夫、蒲宁、库普林、安德列耶夫和高尔基等人的28篇作品。再以屠格涅夫的作品为例，除了9本单行本外，这期间在刊物上发表的作品还有《晤晤》（即《木木》，载《东方杂志》）、散文诗50篇（载《晨报副刊》）、《猎人日记》25篇（载《小说月报》）、散文诗24篇（载《民国日报·觉悟》）、《在贵族长家里的早餐》（载《东方杂志》）、《畸零人日记》（即《多余人日记》，载《文学周报》）、《烟》（载《东方杂志》）以及其他一些短篇作品。
在文学革命运动的推动下，这时期俄国文学的翻译不仅受到特别的重视，而且开始走向系统化。此时颇受读者青睐的4位作家托尔斯泰、契诃夫、屠格涅夫和安德列耶夫的许多重要作品相继译出，如托尔斯泰作品仅单行本就出了16种，其中商务印书馆出的《复活》是一部全译本。诗歌虽仍少有人关注，但戏剧的翻译却出现了前所未有的局面。在20年代初期，新译出的俄国戏剧作品就达18种，共学社编的《俄罗斯戏曲集》几乎囊括了俄国19世纪至20世纪初期的最有影响的剧作。同时，过去从未译过的重要作家的作品开始问世。如赫尔岑（首译《鹊贼》，即《偷东西的喜鹊》，译者为耿匡，1920）、果戈理（首译《马车》，译者为耿匡，1920）、奥斯特罗夫斯基（首译《雷雨》，译者为耿济之，1921）、萨尔蒂柯夫—谢德林（首译《失去的良心》，译者为冬芬，1921）、柯罗连科（首译《撞钟老人》，译者为耿济之，1920）、蒲宁（首译《旧金山来的绅士》，译者为沈泽民，1921）、阿尔志跋绥夫（首译《革命党》，译者为愈之，1920）、勃洛克（首译《十二个》，译者为饶了一，1922）等。
不过，其中最引人注目的是在托尔斯泰的大量作品已被译介十多年以后才姗姗来迟的陀思妥耶夫斯基的作品。1920年，《民国日报》上首次刊登了乔辛煐译的小说《贼》（即《诚实的小偷》），接着《东方杂志》上刊出了铁樵译的《冷眼》（即《圣诞树和婚礼》）；1921年，《青年界》发表了周起应译的《大宗教裁判官》（即《卡拉马佐夫兄弟》的节译）；1922年，《民钟》上载有太一译的《罪与罚》（节译）；1926年，未名社出版了韦丛芜译的《穷人》；1927年，光华书局出版了白莱译的《主妇》（即《女房东》）。
此外，尤为令人称道的是，俄国文学作品的翻译从这时开始结束了全部由英、日、德、法等国语言转译的历史，一批精通俄语的才气横溢的年轻人加入了这支队伍，其中有瞿秋白、耿济之、沈颖、韦素园、耿式之、曹靖华等。当时最有成绩的有瞿秋白和耿济之。
瞿秋白在俄国文学译介和研究方面作出了很大的贡献。他于1917年考入北京俄文专修馆学*，1920年底至1923年春曾赴苏联。他后来在《饿乡记程》（《新俄国游记》）和《赤都心史》中介绍了革命后的“新俄”情况。1919年9月，他在《新中国》杂志上发表了第一篇译作《闲谈》（托尔斯泰）。在而后十多年中，他翻译的小说、剧本和诗歌有27篇（部），论文39篇，其中大部分为俄苏文学作品和理论著作，他还写有俄国文学史方面的著作和有关的评论文章26篇，被鲁迅收入《海上述林》一书的文字达80多万字。瞿秋白的翻译活动有两个高潮，一为1920年代前期和中期，一为1930年代初期。在第一个时期，他翻译了果戈理的《仆御室》、托尔斯泰的《三死》和高尔基《意大利童话》（2篇）等不少作品，还在1920年为《新中国》杂志编了《俄罗斯名家短篇小说》，并与耿济之等人合出了译文集《托尔斯泰短篇小说》和《犯罪》。瞿秋白译介俄国文学一开始就有非常明确的意识。他认为，翻译是“文化的桥梁”，但是“只有中国社会所要求，我们的文学才介绍，使中国社会里一般人都能感受、都能懂得的文学才介绍”。他还强调“翻译应当把原文的本意，完全准确地介绍给中国读者”；在翻译中不仅要把握住“信”和“顺”，还要估量到“各种不同的口气，不同的字眼，不同的声调，不同的情绪”。[121]他的译作充分地体现了他的翻译主张，如他在20年代初期翻译的高尔基的名作《海燕》就是极好的例子。当我们比较着原文和后人的译作诵读这首散文诗时，不能不由衷地赞同鲁迅先生在《瞿秋白文集序》中的评价：“信而且达，并世无两”，“足以益人，足以传世”。瞿秋白关于俄国文学的理论方面的著译也相当丰富，除了那部写得相当出色的文学史著作外，他还写有《论普希金的〈弁尔金小说集〉（即〈别尔金小说集〉）》《〈俄罗斯名家短篇小说集〉序》《劳农俄国的新文学家》《赤俄新文艺时代的第一燕》《斯大林和文学》《论弗里契》和《苏联文学的新阶段》等。用现在的眼光来看这些文章，可以发现其中的某些不足（譬如有苏联早期文学思想中“左”的观念影响的痕迹，这一点我们在后文还要谈到）。但是就总体而言，瞿秋白还是用丰富的材料和客观的态度，较为准确地介绍和评价了苏俄文学。而他译出的列宁的《列甫·托尔斯泰像一面俄国革命的镜子》和《L.N.托尔斯泰和他的时代》，普列汉诺夫的《易卜生的成功》《法国的戏剧文学和法国的图画》和《唯物史观的艺术论》等重要文章，其影响是十分深远的。
耿济之早年在俄文专修馆时与瞿秋白为同学挚友。1919年，他在《新中国》杂志上翻译发表了托尔斯泰的《真幸福》（即《伊略斯》）、《阿撒哈顿的梦》《旅客夜谭》（即《克莱采奏鸣曲》）等作品，这是他最初的译作。20年代初期是耿济之翻译活动的成果最多的几个阶段之一。1920年，他译出了果戈理的《马车》、赫尔岑的《鹊贼》、托尔斯泰的《家庭幸福》、契诃夫的《戏言》、迦尔洵的《一株棕树》和柯罗连科的《撞钟老人》等十多篇作品。后两年译作更多，1921年主要有屠格涅夫的《村之月》和《尺素书》、奥斯特罗夫斯基的《雷雨》、托尔斯泰的《黑暗之势力》和《艺术论》《托尔斯泰短篇小说》（与瞿秋白合译）、果戈理的《疯人日记》、契诃夫的《侯爵夫人》等；1922年主要有托尔斯泰的《复活》、屠格涅夫的《父与子》和《猎人日记》、安德列耶夫的《人之一生》等。这里大多是分量很重的名家名著，其译作量之大可以想见。戈宝权在《忆耿济之先生》一文中称耿济之是中国“最早和最著名的”“产量最多和态度最严肃的”俄国文学译介者中的一个，这一评价是恰如其分的。
这时期有相当一部分翻译家依然利用其他语种的文字在转译俄国文学作品，比较重要的译者有鲁迅、周作人、李霁野、郑振铎、胡愈之、张闻天、张友松、赵景深、郭沫若等人，这些译者中最值得一提的还是鲁迅先生。在1920年代前期和中期，鲁迅在积极从事小说创作的同时，又译出了阿尔志跋绥夫的《工人绥惠略夫》《幸福》《医生》和《巴什唐之死》，安德列耶夫的《黯淡的烟霭里》和《书籍》，契诃夫的《连翘》，迦尔洵的《一篇很短的传奇》等不少俄国文学作品；而在这期间，他与俄国盲诗人爱罗先珂的亲密交往也成了中俄文学关系史上的一段佳话，此时他把爱罗先珂的许多儿童文学作品译介到了中国，出版的集子有《爱罗先珂童话集》《枯叶杂记及其他》《世界的火灾》《幸福的船》和三幕童话剧《桃色的云》等多种。中国介绍外国文学首先是从寓言开始的，寓言可列入儿童文学的范畴，明朝天启五年（1625）中译为《况义》的伊索寓言的出版开风气之先。但如茅盾所言，“‘儿童文学’这名称，始于五四时代”[122]，外国儿童文学的译介高潮也在五四时期才出现。就俄国文学而言，这时期唐小圃译的《托尔斯泰儿童文学类编》、刘灵华译的《托尔斯泰短篇》、唐小圃编译的《俄国童话集》（1—6集）、常惠译的《儿童的智慧》（托尔斯泰儿童对话剧）、郑振铎译的克雷洛夫寓言和茅盾译的契诃夫《万卡》等小说，都是当时较有影响的儿童文学读物。而鲁迅先生集中译出的爱罗先珂的作品，在中国早期译介的俄国儿童文学作品中显然占据重要位置。对于爱罗先珂及作品，鲁迅始终抱着“引那叫喊和反抗的作者为同调”和“激发国人对于强权者的憎恨和愤怒”的态度。他所译的爱罗先珂的童话作品不仅在小读者中广为流传，而且直接或间接地影响了他本人的创作[123]和其他中国作家的创作。如巴金就这样说过：“我是爱罗先珂童话的爱读者”，他的童话“在我的思想上留下了很深的烙印”，“我的四篇童话中至少有三篇是在他的影响下面写出来的”。[124]其他作家也有类似的说法，如何公超在《写到老》一文中曾这样回忆五四时期开始创作时的情景：“那时使我大开眼界，看到在外国儿童文学中还有拟人化这朵奇花的是‘商务’出版的《爱罗先珂童话集》。我到现在还记得其中有一篇《狭的笼》。……我试着用爱罗先珂那样的浪漫主义笔法，写了一篇寓言《乐的悲哀》，登在《小说世界》上。”
五四时期的“俄罗斯文学热”不仅表现在文学作品的翻译上，同时表现在对俄国文学研究上的深化。这一点综合起来说，主要有两个方面的特点：一是对俄国文学及其作家作品的介绍与研究更为全面，更显深度，二是对俄国文学史的系统研究和中俄文学的比较研究开始出现。在本节中我们先看第一个特点。
随着俄国文学作品被越来越多地翻译过来，中国文坛对俄国文学介绍的视角也日趋扩大。就报刊上发表的综述性的译介文章而言，20年代初期比较重要的就有：沈雁冰的《近代俄国文学杂谭》和《俄国文学与革命》（译），郑振铎的《俄罗斯文学的特质及略史》《写实主义时代之俄罗斯文学》《俄国文学发达的原因与影响》和《俄国文学的启源时代》，王统照的《俄罗斯文学片面》，沈泽民的《俄国文学内所见的俄国国民性》（译），耿济之的《十九世纪俄国文学的背景》（译），陈望道的《近代俄罗斯文学的主潮》（译），夏丏尊的《俄国底童话文学》（译），馥泉的《俄罗斯文学与社会改良运动》，化鲁的《俄国文学与革命》，甘蛰仙的《俄国文学在世界上的位置》，薇生的《俄国文学上之妇女》（译），周作人的《俄国文学在世界上的位置》（译）等。这些文章涉及了俄国文学的方方面面，特别是对俄国文学的特质作了较多的阐述，其中由中国作者撰写的文章中不乏有感而发的独到的见解。如当时已开始活跃于文坛的王统照，在他的《俄罗斯文学片面》一文中这样写道：
自从俄罗斯多数派革命告成以后，于是伏在全俄革命事业中的背影的俄国文学，遂足使世人震惊其势力的伟大，……文学不外人生的背影，所以大致说来，如德的文学，偏于严重，法的文学，趣于活泼，意大利文学优雅。而俄罗斯文学则幽深暗淡，描写人生的苦痛，直到极深秘处，几乎为全世界呼出苦痛的喊声来。……试比较他国的文士，其穷其困，其生活之不安，其精神上之烦乱，若与俄罗斯的文学家相比，实在是差得很多，所以他们所作的小说、戏曲、诗文等，都读着使人深思，使人心颤，他们的观察人生，也都透入一层，赤裸裸将人类一小部分的苦痛描出，便使人有最大量的同情，流出真挚而悲悯的眼泪来！……而且俄国文学，最有特色的，是人情的表现。……那些俄罗斯文学作家都将真正的悲忧与智慧从心中发出，而这个心是有极大的满足，能够去拥抱世界，发泄无穷的忧伤，以其最大的同情Sympathy、友爱Fraternity、怜悯Pity、仁惠Charity及爱情Love借文学的工具达出，与一切的人们。……俄罗斯文学，以年限论，比较他国，诚属幼稚，而其文学上的成绩，却已经高出他国的文学，完成达于成熟的时代。后来的发达，正自不可限量。……联想到中国以前的文学，以及现在的文学，不能不为之叹息！……中国的文人，描写中级社会的，有像乞呵甫（即契诃夫）的没有？叙述下级社会生活之状况的，有像高尔基的没有？中国式的文人往往好以忧伤憔悴自况，不知及得上迦尔洵否？中国人富有神秘与希望未来的思想，而其见地与文学的表象，能与科洛琏柯（即柯罗连科）相似否？我曾记得两句诗是：“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”……
这时期，对俄国作家的介绍和研究渐趋扩大和深入。除了散见于书刊的涉及个别作家的各种评价文章外，在《近代俄国文学家论》（商务印书馆，1923）、《近代文学家》（泰东图书局，1923）和《世界文学家列传》（中华书局，1926）等书中还有对众多俄国作家的集中介绍。特别值得一提的是1921年《小说月报》出的那本号外“俄国文学研究”。在这本近50万字容量的刊物上，有大约一半的篇幅刊登了介绍和研究的文章，其中大部分又是作家专论和作家合传，如耿济之的《俄国四大文学家合传》、沈雁冰的《近代俄国文学家三十人合传》、鲁迅的《阿尔志跋绥甫》、郭绍虞论俄国批评家的《俄国美论与其文艺》、张闻天的《托尔斯泰的艺术观》、沈泽民的《俄国的叙事诗歌》、周建人译的《菲陀尔·梭罗古勃》、沈泽民译的《俄国的批评文学》、夏丏尊译的《阿蒲罗摩夫主义》等。这些文章的水准虽说参差不齐，但在当时却是令人耳目一新的。该刊中关于别、车、杜思想的评价和对当时中国读者知之不多的俄国作家的介绍尤为令人注目。
郭绍虞的《俄国美论与其文艺》是中国第一篇专门论述俄国美学理论及其与文艺关系的文章。作者首先强调研究一国的文学不能离开研究它的美学理论：“吾人研究一地方或一时代的文艺，同时亦须考察当时当地支配这种文艺思想的美论。单就其美论而研究之，好似批评除去色素的织物；单就其文艺作品而绍介之，又好似研究织物色素的美丽，而忽略织物当初的图案。美论之与文艺本是相互规定：有时由美论的指导以支配文艺，亦有时由文艺的作风以造成美论，……吾人与其从事于片面的研究，不如由其美论与文艺参互考证之为愈。”作者从这一立足点出发，提出要全面了解俄国文学，必须弄清与俄国文学的发展关系极为密切的别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃洛留波夫等俄国批评家的美学思想。关于别林斯基美学思想，作者从其发展的三个阶段以及所受到的哲学思想的影响切入：“最初是鲜霖（即谢林）哲学的思想，次为黑革尔（即黑格尔）哲学的思想，最后为黑革尔哲学左派的思想[125]。其前二时期都为纯艺术的主张，最后始有人生的倾向。”前期的主张有二：“1.诗的目的在包括永久观念于艺术符号之中。2.诗人所表现的观念应符合于其生存的时代而描写国民性的隐曲。”中期受黑格尔“一切现实皆合理”的影响，“此时对于艺术的观念，不偏重理想，而以为艺术家于其所表彰的想，与包此想的形之间应使有亲密的关系。废想则形以丧，无形则想亦亡，想须透彻于形，形须体现其想，这是他艺术理想上的想形一致论；但他同时又赞美现实而趋于保守，所以以为艺术只是自然界调和沉静无关心的再现，而无取于激烈的形之思想”。后期美学思想发生很大变化，“其审美观渐趋于写实，弃其纯粹的理想主义而考察现实的世界”，主张“艺术而不反映现实者都是虚伪”，“此时他排斥重形轻想的古典主义，又不取尊形弃想的浪漫思想，其艺术观念比较近于醇正”。从上述摘引中可以见到，作者了解别林斯基美学思想发展的轨迹，只是尚欠深入，有些概括缺乏足够的涵盖面。如前期的别林斯基确实受到了客观唯心主义哲学家谢林的影响，有过“诗除了自身之外是没有目的的”这一类主张，但他在这一时期还提出过典型是“熟识的陌生人”“现实的诗和理想的诗”等重要见解，文中均未涉及。对车尔尼雪夫斯基和杜勃洛留波夫等人的美学思想的介绍和分析中也有类似的情况。此外，由于某些译文不甚确切，以致一些重要的美学命题无法准确地传达给中国读者。如文中车尔尼雪夫斯基的那三个著名的关于美的本质的命题是这样表述的：“美是生命。生物於其生活状态觉适意之时始为美；即以无生物表现生命使吾人想起生命之时亦为美。”而它准确的表述应该如此：“美是生活”；“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的”；“任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活，那就是美的”。两者之间的距离是显而易见的。当然，我们不必苛求于前人，在那个时代能有如上的介绍已属不易，而且在当时也很有必要。
沈泽民译的《俄国的批评文学》一文可以与上文参照着阅读。此文是克鲁泡特金的著作《俄国文学的理想和现实》中的一节。文章清晰地传达着一个信息：俄国革命民主主义批评家的艺术观是“为人生”的。文中这样表述道：在别林斯基看来，“真诗就是现实：必须是人生的诗现实的诗，才是真诗”；车尔尼雪夫斯基的艺术观的要点是，“艺术自身不是目的；人生是高于艺术的；艺术的目的是解释人生，是批评人生，是对于人生发表意见”；杜勃洛留波夫“对于一件艺术作品，只问这作品是不是正确的人生反映”“他的论文是讨论道德、政治，或经济问题的——那件艺术作品不过供给一种事实来做他那样讨论的材料罢了”。尽管当时别、车、杜的著作尚未翻译过来，但是从上面所引的片言只语中可以看到，这样一些见解无疑对五四时期新文学的倡导者的“为人生而艺术”的观点的确立起过促进作用。
沈雁冰文章论及的30位俄国著名作家中有不少还是第一次为中国读者所了解，文中传达了不少当时尚鲜为人知的信息。以文中提到的“弥里士考夫斯基”（即梅列日科夫斯基）为例。这一节中，作者介绍了世纪之交俄国文坛上出现的以梅氏为领袖，以巴尔芒（即巴尔蒙特）和勃列苏夫（即勃留索夫）等人为中坚的“新派”（即象征派）的情况。关于这一派产生的背景，作者引述克鲁泡特金《俄国文学的理想与现实》的观点，认为世纪末“俄国知识阶级显见颓丧的神气，对于旧理想已无信仰，‘疲倦’的现象已甚显著。于是国内社会情形与西欧思想灌入的影响发生共同结果，成了知识界中要求‘个人权利’的新倾向。”加上梅氏“对于前辈的许多大文家的著作中所含的社会思想，起了疑问；因而自己更换方面，专说‘个人权利的神圣’与‘美之崇拜’”，于是这一派应运而生。关于它与以高尔基为代表的写实派不同的文学主张，作者写道：新派主张“艺术应以‘美’为最重要最先之一义，不应以‘道德’；艺术的真功夫就是能直接诉诸想象，不是教诲道德。他们这主张，一方面是受了法国表象派的影响，一方面也是对于俄国文学的过置重于政治社会的反抗”。文章还谈到了梅氏的主要著作以及他与批评家米哈尔科夫的论战等。由于这些言简意赅的介绍，作者“想从这三十个人的‘列传’中显出俄国近代文学变迁的痕迹”的目的确实在某种程度上达到了。
耿济之的文章也很有价值。作者首先用诗一般的语言赞美近一世纪来的俄国文学“人才辈出，著作如林；正如黄河决口一般，顷刻之间，一泻千里；又如夏雨一般，乌云方至，大雨就倾盆倒下，有‘沛然莫御’之势，而使世界的人惊愕失措，叹为奇观”。而后，又用两万余字的篇幅较为详细地介绍了郭克里（即果戈理）、托尔斯泰、屠格涅夫和道司托也夫司基（即陀思妥耶夫斯基）的生平与创作，这在当时是难能可贵的。例如，关于陀思妥耶夫斯基的那一部分，尽管是全篇中分量最轻的（三千余字），但它在中国的陀思妥耶夫斯基的研究史上却颇有分量。前文已经谈到陀氏的作品是1920年才首次译介到中国的，该译作附有一篇简短的介绍文字，称陀氏的作品“人道主义的色彩最鲜明；他的小说中所描写的，多是堕落的事情；心理的分析，更是他的特长”。这也是中国人写的最早的陀评。[126]文章除了系统地描述了陀氏的生活道路和创作发展的历程外，还对其创作的基本特色作了颇为准确的分析。文章认为，陀氏是“人物的心理学家，是人类心灵深处的调查员，是微细的心的解剖者”；他的“小说里写实和神秘的精神时常混合在一起”。文章这样谈到陀氏（即文中的“道氏”）的“苦痛”哲学：
托氏善于描写被压迫被欺侮的人的心灵，他愿为这些人申冤吐气，所以他的作品篇篇含着人道主义的色彩。道氏所描写各种“苦痛”的形式是不同的；这些苦痛心理的动机在极轻易的配合底下发生出来：有为爱人类而痛苦，有为强烈、低卑的嗜好而痛苦，有为残忍和恶念相联成的爱情而痛苦，有为自爱心和疑虑心病态的发展而痛苦；而道氏却能将动机不同的痛苦一一分别，曲曲传出。……苦痛能生出爱情和信仰，而上帝的律法都生在爱情和信仰里面，——这就是道氏“苦痛”的哲学。与其说道氏的作品里都描写着残忍的事情，不如说他含着慈悲的心肠、人道的色彩。
在中国刚刚开始介绍陀思妥耶夫斯基之时，文章能抓住陀氏创作的基本特色，作出这样的分析和评价，应该说还是相当不易的了。当然，在这一年为纪念陀氏百年诞辰以及之后几年，还有一批有力度的文章相继问世，如郑振铎的《陀思妥以夫斯基的百年纪念》（1921）、胡愈之的《陀斯妥以夫斯基的一生》（1921）、鲁迅的《〈穷人〉小引》（1926）、沈雁冰的《陀斯妥以夫斯基在俄国文学史上的地位》（1922）和《陀斯妥以夫斯基的思想》（1922）等。这些文章各有所长，如沈雁冰的文章往往广征博引，视野相当开阔，而鲁迅的文章则用语精到，常发人所未发。
同样，这时也能见到研究其他重要的俄国作家的一些较有深度的文章。如关于屠格涅夫就有多篇有分量的专论。胡愈之的《都介涅夫》（1920）一文是中国第一篇专门评价屠格涅夫的文章。此文长五千余字，对屠格涅夫的生平与创作道路作了多侧面的观照。文章首先从俄国文学的地位谈起：“我国近来研究俄国文学与俄国思想的人渐渐多起来了，这是一件可喜的事情。……从文学方面来说，俄国对于世界的贡献，实在是非常重大，现代世界各国的文艺思想，多少都受着俄国文学的暗示和影响的。”而屠格涅夫和托尔斯泰在近一世纪以来的俄国作家中最为重要，因为“有了他们两人以后，俄国文学才真的变成世界文学了”。不过，文章认为如果从艺术的角度看，屠格涅夫则更应该受到中国文坛的重视：“托尔斯泰是最大的人道主义者；都介涅夫是人道主义者又是最大的艺术天才。……托尔斯泰的文学，现在很有些人懂得了。但现在讲西洋文学的人总是偏于思想方面，艺术天才像都介涅夫的就少人注意。我想文学到底是一种艺术，思想不过是文学上所应必需的一种东西。要想吸收西洋的近代文学，确立我国的国民文学，艺术方面实在比思想方面，更应该研究。”这种观点在当时的文坛上倒也不失为一种不随波逐流的见解。文章以此为契领展开论述，着重谈了屠格涅夫的创作个性及其在文学作品中的表现。如称屠格涅夫是一个“热情的天才，多愁的艺术家”；他的作品中“主观情绪是很丰富的”，但这种主观“绝不是理想的空洞”；“具有真诗人的能力”，“能活画实生活”；“是写实主义的浪漫派”，又是“浪漫主义的写实派”；“诗的天才的丰富，结构印象的美丽，在俄国作家中，谁也及不上来的”；“能用哲学的眼光，艺术的手段，把同时代思潮变化的痕迹，社会演进的历程，活泼泼地写出来，而且是富于暗示和预言性的”等。[127]这些评价是和对作品的具体分析结合在一起的，因此尽管是一家之见，仍具有较强的说服力。
这一时期比较有影响的论屠格涅夫的文章还有耿济之的《猎人日记研究》（1922）和《屠格涅夫在俄国文学中的地位》（1922）、郑振铎的《〈父与子〉序》（1922）、郭沫若的《〈新时代〉序》（1924）等。后两篇序言不约而同地由屠格涅夫的作品谈到了中国的现实。郑振铎在文章中这样写道：
中国现在也正在新旧派竞争很强烈的时候，也有虚无主义发生。但中国的巴扎洛甫的思想却是从玄学发端的，不是从科学发端的。……中国的泊威·彼得洛委慈（即巴威尔）更是不行。他绝没有决斗的勇气，并且连辩论的思想也不存在头脑中。……父子两代的思想竟无从接触。我看了这本《父与子》有很深的叹息。懦弱与缄默与玄想的人呀！……我默默祈祷，求他们的思想接触，求他们的思想的灿烂的火花之终得闪照于黑云满蔽之天空！
郭沫若的序言一方面认为《处女地》“这部书所能给我们的教训只是消极的”，“我们所当仿效的是屠格涅甫所不曾知道的‘匿名的俄罗斯’，是我们所已经知道的‘列宁的俄罗斯’”；一方面又从作品的真实描绘生发开去，引出了这样的见解：
农奴解放后的七十年代的俄罗斯，诸君，你们请在这书中去见面罢！你们会生出一个似曾相识的感想——不仅这样，你们还会觉得这个面孔是你们所常见的呢。我们假如把这书里面的人名地名，改成中国的，把雪茄改成鸦片，把弗加酒改成花雕，把扑克牌改成麻将（其实这一项不改也不要紧），你看那俄国的官僚不就像我们中国的官僚，俄国的百姓不就像我们中国的百姓吗？
这书里面的青年，都是我们周围的朋友，诸君，你们不要以为屠格涅甫这部书是写的俄罗斯的事情，你们尽可以说他是把我们中国的事情去改头换面地做过一遍的呢！
托尔斯泰依然是文坛关注的一个热点。刊物上发表的文章不仅量多，而且面广，比较重要的有：冰霜的《托尔斯泰之生平及其著作》（1917）、沈雁冰的《托尔斯泰与今日之俄罗斯》（1919）和《托尔斯泰的文学》（1920）、耿济之的《托尔斯泰的哲学》（1920）和《译黑暗之势力以后》（1921）、瞿秋白的《托尔斯泰的妇女观》（1920）、松山的《托尔斯泰与鲍尔希维主义》（1921）、张闻天的《托尔斯泰的艺术观》（1921）、梁实秋译的《托尔斯泰与革命》（1921）、佛航的《托尔斯泰的〈复活〉》（1921）、仲云译的《太戈尔（即泰戈尔）与托尔斯泰》（1923）、顾仲起的《托尔斯泰〈活尸〉漫谈》（1924）、刘大杰的《托尔斯泰的教育观》（1926）等。（这时期还出了三本关于托尔斯泰的书：张邦铭等人译的《托尔斯泰传》、谢普青译的《托尔斯泰学说》和胡怀琛编的《托尔斯泰与佛经》）。当时有的刊物还出过托尔斯泰专号。上述文章尽管角度不同，但对托尔斯泰均有很高的评价，耿济之在《俄国四大文学家合传》中关于托尔斯泰的一段话可以说是很有代表性的，他认为：“托尔斯泰富有伟大之天才，至高之独创性，不为旧说惯例所拘，运用其高超之哲学思想于文学作品中，以灌输于一般人民。他是俄国的国魂，他是俄国人民的代表，从他起我们才实认俄国文学是人生的文学，是世界的文学。”一些专论性的文章谈得也比较深入。如张闻天的文章用两万多字的篇幅对托尔斯泰的艺术观作了相当全面的介绍。沈雁冰的几篇文章发表时间较早，涉及面也较广。有意思的是他还用这样几句话来概括托尔斯泰三个时期作品的风格特征：前期“文笔轻倩，感情浓挚”；中期“雄浑苍老，悲凉慷慨”；后期“言简意远，蔼然仁者态度”。瞿秋白的文章从妇女的职业、贞操和婚姻三个方面较系统地阐述了托尔斯泰的妇女观，认为托尔斯泰的妇女观基于他的哲学观和宗教观，其基本点是“男子之道——劳动工作，女子之道——生育儿女”，这些阐述也结合了对《克莱采奏鸣曲》等作品的分析。
这时期比较重要的文章还有鲁迅为安德列耶夫、勃洛克、阿尔志跋绥夫和爱罗先珂等人的作品写的多篇译后记和序；耿济之、张闻天分别上用七八千字的篇幅为果戈理和科罗连柯作的评传；以及郁达夫谈赫尔岑、徐志摩谈契诃夫的文章等。这些文章都代表了五四时期中国对俄国文学研究所达到的水准。
五四时期俄国文学研究的一大成果，是系统性强且各具特色的文学史著作的陆续出现。
中国对俄国文学的系统研究，最早的当推前文已提到的1919年发表的田汉的长篇论文《俄罗斯文学思潮之一瞥》。由于这篇文章的重点放在展示思潮的沿革上，因此对作家作品的具体分析一般都未充分展开，加之用的是文言，其影响受到一定的限制。不过，它不仅有自己鲜明的特色，而且为后来中国的俄国文学史研究作了必要的铺垫。
这时期，中国学者撰写并出版的俄国文学史著作有两本，一本是郑振铎的《俄国文学史略》（商务印书馆，1924），一本是蒋光慈和瞿秋白的《俄罗斯文学》[128]（创造社出版部，1927）。虽说其后还有类似的著作出现，但是郑本和蒋瞿本无疑是1949年以前最重要的两部俄国文学史著作。
先看郑振铎的那一本。郑本是国内最早成书的一本。郑振铎在该书序文中谈到编撰此书的缘由时称，国内至今没有一部国人写的外国国别文学史，“如果要供给中国读者以较完备的文学知识，这一类文学史的书籍的出版，实是刻不容缓的”。事实上，正是五四时期文坛对俄国文学的热情促成了这部著作的问世。郑本篇幅不大，正文约六万六千字，出书前曾在《小说月报》上连载。此书的特色主要表现在以下几个方面：
一、体例严谨，脉络清晰。全书共14章。第一章为绪言，谈“发端——地势——人种——语言”。第二章至第十三章勾勒了从民间传说与史诗到20世纪初期的俄国文学发展的全貌。最后一章为“劳农俄国的新作家”（此章系瞿秋白所作），写的是十月革命后的俄国文学。在每一章中又分若干叙述层次，如第二章“启源”分为“民间传说与史诗——史记——黑暗年代——改革的曙光——罗门诺索夫（即罗蒙诺索夫）——加德邻二世（即叶卡捷琳娜二世）——十九世纪的初年——十二月党”；第八章“戏剧文学”分为“启源——十九世纪初叶——格里薄哀杜夫（即格利鲍耶陀夫）——莫斯科剧场——阿史特洛夫斯基（即奥斯特罗夫斯基）——历史剧——同时的戏剧家——阿史特洛夫斯基以后”；第十章“政论作家与讽刺作家”分为“俄国的政论——西欧派与斯拉夫派——国外的政论作家赫尔岑——其他国外的政论作家——周尼雪夫斯基（即车尔尼雪夫斯基）与现代杂志——讽刺作家莎尔条加夫（即萨尔蒂柯夫——谢德林）”。另外，作为专章或两人合章介绍的重点作家有普希金、李门托夫（即莱蒙托夫）、歌郭里（即果戈理）、屠格涅夫、龚察洛夫（即冈察洛夫）、杜思退益夫斯基（即陀思妥耶夫斯基）、托尔斯泰、柴霍甫（即契诃夫）和安特列夫（即安德列耶夫）等。作为一部文学史著作，这样的编排确实基本达到了有序、清晰、全面且有所侧重的要求。
二、文字简练，颇有文采。此书的文字简洁明了，作家生平和作品分析一般均点到为止，不作大段的铺陈。不过，在这种要言不烦的叙述中也时能见到作者思想的火花与文字的光彩。如谈到陀思妥耶夫斯基时，该书认为他的伟大“乃在于他的博大的人道精神，乃在于他的为不齿的被侮辱的上帝之子说话。他有一个极大的发现，他开辟一片极肥沃的文学田园。他爱酒徒、爱乞丐、爱小贼，爱一切被损害与被侮辱的人。他发现：他们的行动虽极龌龊，他们的灵魂里仍旧有烁闪的光明存在着。他遂以无限的同情、悲悯的心胸，把我们这些极轻视而不屑一顾的人类写下来，使我们觉得人的气息在这些人当中是更多的存在着”。在谈到高尔基时，作者表述道：读高尔基的短篇“情绪便立刻紧张起来，且立刻觉得惊奇不止，因为他已使我们见了从未见过的奇境与奇剧，如使我们久住城市的人登喜马拉雅最高峰，看云海与反映于雪峰之初阳；自然谁都会为之赞叹不已了！”“实在的，在一切世界的文学上，像高尔基把平凡的人在平凡的境地上，描写得如此新鲜，如此特创，如此活泼、有趣，把人类感情的变幻与竞斗，分析得如此动人，恐怕没有第二个人。”“俄国作家多带宗教气息，他则把这个气息一扫而空，使我们直接与一切事物的真相打个照面。当二十世纪最初，俄罗斯革命的乌云弥漫于天空时，高尔基的著作，实是夏雨者前的雷声。”作者高度评价别林斯基对俄国文学的贡献，认为“他的文字蕴蓄着美与热情，读者都能深深地受他的感动。他以他的同情，他的诚恳的精神，与一切不忠实的、骄傲的、奴隶主义的文学作品与政治思想宣战；一方面成了最有影响的批评家，一方面成了一个最好的政论作家。以后俄国的为人生的艺术的思潮的磅礴，他可以说是一个最有力的鼓动者”。对于车尔尼雪夫斯基的艺术观，作者作了如下的概括：“艺术自己不是目的，人生是超于艺术的；艺术的目的就在于解释人生，批评人生，对于人生表白一种意见”；“艺术的美不是超于人生的美的，不过是艺术家从人生美中借来的一种美的概念而已”；“艺术的真实目的就是要我们记起人生中有趣味的事，教导我们人是怎样生活着，及他们应该怎样生活着”。作者在评价杜勃洛留波夫时认为，他的伟大“不在他的批评主张，而在于他的纯洁坚定的人格。他是屠格涅夫在五十年代之末所见的‘现实的理想主义者’的新人的最好代表。所有他的文字都使人感到一种道德的观念；他的人格强烈与读者的心接触着”。这样的评述尽管都很简单，但对于人们把握和了解俄国文学的概貌及其基本精神还是大有裨益的。
书中由瞿秋白撰写的“劳农俄国的新作家”一章，特别是关于马雅可夫斯基的一些论述也值得一提。在此以前已有关于这位作家的文字出现。1921年化鲁在《俄国的自由诗》一文中谈到，俄国革命后的新诗人中“最受俄国人崇敬的，便是梅耶谷夫斯基了”。[129]这是中国最早介绍马雅可夫斯基的文字。1922年沈雁冰在文章《未来派之趋势》中称马雅可夫斯基是“突出的天才”，他加入布尔什维克党以后，“一支锋利的笔就全为布党效力了”，他最近出版的长诗《一亿五千万》是“为抗议封锁俄国而作的”。[130]瞿秋白在1923年8月为郑本写下了一段有关的文字：“马霞考夫斯基是革命后五年中未来主义的健将，许多诗人之中只有他能完全迎受‘革命’；他以革命为生活”，但“作品中并不充满革命的口头禅。他在二十世纪初期已经露头角于俄国诗坛，革命以后，他的作品方才成就他的天才”；他的天才在于“他有簇新的人生观”，他“是积极的唯物派”；“他的著作，诗多而散文绝少”；“他的诗才，真足以在俄国革命后的文学史上占一很重要的地位”。瞿秋白虽然不是中国最早介绍马雅可夫斯基的人，但他却第一个见到并采访了这位作家。因此，他写下的这段文字在中国早期介绍马雅可夫斯基的文章中就显得更有力度和弥足珍贵了。
三、书目完备，资料翔实。郑振铎该书在正文后还有两项附录：“俄国文学年表”和“关于俄国文学研究的重要书籍介绍”。特别值得一提的是后者，其列举书目之详，实属难得。在介绍书籍之前，作者还写下了一段颇为生动的引言：
俄国文学的研究，半世纪来，在世界各处才开始努力，他们之研究俄国文学，正如新辟一扇向海之窗，由那窗里，可以看出向来没有梦见的美丽的朝晖、蔚蓝的海天、壮阔澎湃的波涛，于是不期然而然的大众都拥挤到这个窗口，来看这第一次发现的奇景。美国与日本都次第加入这个群众之中，只有我们中国的文学研究者，因素来与外界很隔膜之故，在最近的三四年间才得到这个发现的消息，才很激动地也加入去赞赏这个风光。但因加入得太晚之故，这个美景，却未能使我们一般人都去观览。现在我在此且介绍几十本关于俄国文学研究的书，聊且当做这美学（景）的一种模糊的影片。至于要完全领略那海上的晨曦暮霭与风涛变幻的奇观，则非躬亲跑到海边去不可……
书中分三类对有关书籍作了介绍。第一类为“一般的研究”，共列出文学史和理论方面的书籍29部，其中英文的有26部，日文的2部，中文的1部。作者对每本书都有提纲挈领的说明。如称巴林（即前文提到的贝灵）的著作“叙述很简明，初次研究俄国文学的人，这本书是必须看的”；称克鲁泡特金的著作“是一部不朽的作品”，“从古代民间文学到最近的作家，都有明晰而同情的叙述”；称两部日文著作的作者升曙梦“为日本现代最著名的俄国文学研究者。日本现代文学极受俄国文学的影响，升曙梦于此是有很伟大的功绩的”，他的《露国（即俄国）现代之思潮及文学》“实为一部很重要的著作”，他的《露国近代文艺思想史》“是一部研究俄国近代文艺思潮的极重要的书。这类书，在英文里几乎绝无仅有”。关于唯一的一部中文书《小说月报》1921年十二卷号外《俄国文学研究》，文中介绍道：“中国到现在还没有一部系统的研究俄国文学的专书，此书可算是这一类书中的第一部。内容除译丛、附录之外，共有论文二十篇，读之略可窥见俄国文学的一斑。”第二类和第三类都是介绍作品的，分别为“英译的俄国重要作品”和“中译的俄国文学名著”。前者列举了20种集子或丛书，后者排出了28种中译的有关作品。这三类书籍的介绍为当时的读者作了很好的导引，是此书最有价值的方面之一。
也许正是基于上述优点，评论界对郑振铎的这本《俄国文学史略》给予了较高的评价，如王统照在《晨报副镌》上撰文称赞此书“能用页数不极多的本子，将俄国文学的历史上的变迁，以及重要作家的风格、思想，有梗概地叙述。可谓近来论俄国文学的最好的小册子”。
不过，作为早期的俄国文学史读物，郑本存在的不足也是明显的。比较突出的是该书编译成分较多，不少地方明显借用了克鲁泡特金和贝灵等人所撰著作的观点，虽然由于作者能博采众长，在他人的观点上有所生发，但与一部独立的研究著作相比似有一定的差距。同时，因篇幅较小，内容显得有些单薄，特别是对作家作品的分析大多过简，重点作家往往也仅有千余字，令人产生意犹未尽之感。而且有些重要的作品，作者本人显然尚未接触，故出现了一些不应有的错误，如在谈到《战争与和平》一作的主人公时，称“乃是一个朴讷的农人白拉顿（即普拉东）”，而没有提及安德烈和娜达莎这些人及其命运，彼埃尔只是稍稍触及。对高尔基的评述也是如此。作者仅仅提到了他早期的寥寥几部作品的名字：二篇短篇、一部长篇《三人》和一部剧本《沉渊》（即《底层》），这就使前述的作者对高尔基的赞扬显得空泛。特别是对高尔基在1905年至1917年间的作品，该书作了如下不恰当的评价：“一九〇五年的俄国革命，高尔基也有参与。革命失败后，他逃到意大利去。自此以后，他的作品也与当时颓唐的空气一样，不复见新鲜与强健的色彩。直到一九一七年，俄国革命告成，他回国后，其作品《童年》才又蕴着初期著作的热情与希望。”且不说《童年》（1913）本身就写在这一时期，就高尔基两次革命期间创作的其他的作品而言，这无疑是他创作的一个高潮时期，其中中长篇小说和故事集就有《母亲》《忏悔》《没用人的一生》《夏天》《奥古洛夫镇》《马特维·克里米亚金的一生》《人间》《意大利童话》《俄罗斯童话》和《俄罗斯浪游散记》等一大批重要作品，其“新鲜与强健”依然让人震撼。这里一方面可以看出作者对高尔基的创作的情况不甚了了，另一方面又可以见到苏联当年“左”的思潮的某种影响。在当时苏联那些用庸俗社会学的眼光看待高尔基创作的人的评价中，高尔基在1906年创作了《母亲》以后，思想出现矛盾，创作也开始走向低潮，他的那些深刻剖析民族文化心态的作品不在“左”视者的视野之内。这种评价不仅在五四时期影响了中国的一部分介绍者，甚至在不同程度上影响了而后半个多世纪的中国的高尔基研究。此外，郑本中还有一个明显的不足就是作家作品的译名均由英文译音转译，因而有些与原文显出较大的差距。
由蒋光慈编成、蒋光慈和瞿秋白合著的《俄罗斯文学》，出书时间虽晚于郑本，但其意义与价值均不在郑本之下。蒋瞿本共十一万字，分上下两卷。上卷为蒋光慈所作，名为《十月革命与俄罗斯文学》，约五万三千字；下卷为瞿秋白所作，名为《十月革命前的俄罗斯文学》，约五万七千字。蒋光慈在书前有个简短的说明：其一是他觉得“十月革命后的俄罗斯文学比较重要而且对于读者有兴趣些”，因此将上下卷的前后位置颠倒了一下；其二是说明下卷用的是屈维它君（即瞿秋白）的稿子，但征得原作者同意后作了删改。这里我们对下卷和上卷分别作些分析。
如果不计瞿秋白写的第十四章，那么郑振铎所写的那本文学史与我们目前所看到的蒋瞿本被删改的下卷（原稿已无法觅见）篇幅相近。也就是说，瞿秋白与郑振铎一样用不多的文字描述了十月革命以前的俄罗斯文学的面貌。据史料记载，瞿秋白原稿作于他旅俄期间，大致在1921至1922年间，因此写作时间估计要早于郑本，可惜因故未能及时出版。与郑本相比，两者在分析文学现象时注意与社会现象相联系这点上是一致的，而在体例和文字等方面则各有所长。瞿秋白的文本语调平实，内容简明，论述相对集中，对重点作家和作品的分析有所加强。如关于普希金部分，瞿的文本比郑本的文字增加了一倍。同时，瞿的文本由于写于俄罗斯，作者本人又通晓俄语，因此论述的准确性得以加强。如同样是谈《战争与和平》的主人公，瞿的文本写的是“最可注意的便是这小说里的‘幻想的哲学家’彼埃尔”。
与上述因素相联系的是，瞿的文本中更能见到有创见的文字。如对于俄国文学中的“多余人”和“新人”形象，虽然早有人提到，但是还没有人能像瞿秋白那样作出如此深入的理论分析的。瞿的文本中谈到当时俄国知识界的通病所谓“多余的人”时写道：“‘多余的人’大概都不能实践，只会空谈，其实这些人的确是很好的公民，是想做而不能做的英雄。这亦是过渡时代青黄不接期间的当然现象。他们的弱点当然亦非常显著：这一类的英雄绝对不知道现实的生活和现实的人；加入现实的生活的斗争，他们的能力却不十分够。幼时的*惯入人很深，成年的理智每每难于战胜，——他们于是成了矛盾的人。”作者对屠格涅夫作品中的罗亭和拉夫列茨基等形象分别作了分析，而后继续写道：“俄国文学里向来称这些人是‘多余的’；说他们实际上不能有益于社会，其实也有些不公平；他们的思想确是俄国社会意识发展中的过程所不能免的：从不顾社会到思念社会；此后才有实行。——他们的心灵的矛盾性却不许他们再前进了；留着已开始的事业给下一辈的人呵。”
作者接着又对被后来的文学史视作“新人”的巴扎罗夫形象与其前辈的联系，以及他自身的内在矛盾提出了自己的见解。他认为：“前辈和后辈的思想界限，往往如此深刻，好像是面面相反的，——实际上呢，如《父与子》里的‘英雄’巴扎罗夫等，虽然也是些‘多余的人’，却是社会的意识之流里的两端而已。”“巴扎罗夫以为凡是前辈所尊崇所创立的东西，一概都应当否认：对于艺术的爱戴，家庭生活，自然景物的赏鉴，社会的形式，宗教的感情——一切都是非科学的。然而他的实际生活里往往发出很深刻的感情；足见他心灵内部的矛盾：——理论上这些事对于他都是‘浪漫主义’。屠格涅夫看见巴扎罗夫是一种暂时的现象，——社会的人生观突变的时候所不能免的。然而巴扎罗夫之严正的科学态度、性情的直爽而没有做作、实际事业方面的努力，——都是六十年代青年的精神。”这样的理论分析显然是建立在对作家及其笔下的艺术形象的深刻理解的基础上的。
又如瞿的文本在《一九〇五年革命与旧文学》一章中，对安德列耶夫的创作也作了如下精到的分析：“安德列叶夫纯纯粹粹是近代主义者，他的作品当时被称为‘文学的梦魇’，悲惨，暗淡，沉闷；他的小说和剧本里的人物的动作，好像是阴影，——那阴影还大半在浓雾里呢。他的题材实在是人类互相的不了解，不亲热，——残酷的孤寂。”在谈了安德列耶夫的创作与尼采哲学的关系后，他又写道：“安德列叶夫的文心比西欧象征主义更加孤寂：易卜生和梅德林克的人物还有凌驾尘俗的个性；安德列叶夫的却祗是抑遏不舒的气息。”作者抓住了安德列耶夫的创作，特别是中后期创作的特色，其视野也相当开阔。
当然，作为早期的文学史著作，郑本中存在的某些不足在瞿的文本中也有所表现，特别是史实的叙述和作家作品的分析大多仍“简单概括得很”，[131]而在对高尔基的评论中也同样出现了受苏联早期极“左”思潮影响的痕迹，不过在当时的条件下能达到郑本和瞿秋白文本的水准已实为不易。
这里还要谈谈蒋瞿本的上卷，即蒋光慈撰写的《十月革命与俄罗斯文学》。蒋光慈与瞿秋白有某些相似的经历，他也曾于20年代初期赴俄罗斯学*，这本书的初稿也写于这一时期。由于蒋光慈文本切入的是俄罗斯当代的，即十月革命后若干年里所发生的种种文学现象，因此内容新颖独到，在当时乃至其后相当一段时间里，蒋光慈的文本是中国人写的唯一的当代新俄文学史。为了便于真切地了解这一文本的基本内容，可以看看其章目。该书上卷共九章，分别为“死去的情绪”[132]“革命与罗曼谛克——布洛克（即勃洛克）”“节木央·白德内宜”（即杰米扬·别德内依）、“爱莲堡”（即爱伦堡）、“叶贤林”（即叶赛宁）、“谢拉皮昂兄弟——革命的同伴者”“十月的花”[133]“无产阶级诗人”和“未来主义与马牙可夫斯基”（即马雅可夫斯基）。不用细述其内容，据此已可看出这一文本为当时中国文坛提供的是崭新的而且又是迫切想了解的新俄文学的总体面貌和最重要的文学现象，其价值不容低估。
作为一个热情的、昂奋的诗人和十月革命的热烈的拥护者，蒋光慈文本的风格与瞿秋白文本和郑振铎文本均不同，字里行间充满着诗一般的语言和勃发的激情。如他在第七章中这样赞美十月革命后出现的一代新诗人：“红色的十月里曾有我们不少的天才的青年诗人。这些青年诗人，他们为红色的十月所涌出，因之他们的血肉都是与革命有关联的——革命是他们的母亲。他们的特点是：他们如初春的初开放的花朵一样，既毫不沾染着一点旧的灰尘与污秽，纯洁得如明珠一样，而又蓬勃地吐着有希望的，令人沉醉于新的怀抱里的馨香，毫不感觉到凋残的腐败的意味。”“‘我们是地上暴动的忠臣’，是的，基抗诺夫（即吉洪诺夫）是新的苏维埃的俄罗斯的忠臣。新的苏维埃的俄罗斯，是强有力的，无神甫的，列宁的俄罗斯，惟有此俄罗斯才是人类的祖国。我们爱此俄罗斯，我们不得不爱此俄罗斯的歌者。”
蒋光慈完全是站在革命诗人的立场上来考察新俄文学现象的，他在介绍文学现象时常常作出自己的评价。如他在谈到革命与罗曼谛克时写道：“无产阶级也爱百合花的娇艳，但要使大家都有赏玩的机会；夜莺的歌唱固然美妙，但无产阶级不愿美妙的歌唱，仅为一二少数人所享受。许多很好的诗人以为革命的胜利，将消灭一切幻想和一切罗曼主义，其实人类的一切本能绝不因革命而消灭，不过它们将被利用着，以完成新的责任，完成新的为历史所提出的使命。”又如他给予擅长写革命鼓动诗的别德内依以很高的评价，认为“普希金是俄国第一个伟大的天才的诗人，我们可以说白德内宜是他最好的学生，但是白德内宜诗中所含蓄的民众的意义，任你普希金也罢，列尔芒托夫（即莱蒙托夫）也罢，布洛克也罢，马牙可夫斯基也罢，都是还有的。”这一类的评价有的可能出于苏俄批评家的观点，也有的则发自作为革命诗人的蒋光慈本人的心胸。
在蒋光慈的文本中，我们也可以看到一些缺憾。也许是因为当时作者本人是诗人的缘故，这一文本将大部分篇幅给了诗歌，而对其他的文学样式评述得过少；也许是因为贴得太近的缘故，这一文本文学史的意味有所淡化；也许是因为受情感和语言诗化的影响，这一文本叙述的严整性似有不足；甚至在某些方面我们还能看到“拉普”思潮的影子，如作者谈到了无产阶级诗人的四个方面的特质，其中强调的一点是：“他们都是集体主义者Collectivists，在他们的作品里，我们只看见‘我们’，而很少看见这个‘我’来。他们是集体主义的歌者。……这个‘我’在无产阶级诗人的目光中，不过是集体的一分子或附属物而已。”这些观点后来越来越多地被介绍过来，对中国正处萌芽状态的无产阶级文学产生过不利的影响，对此后文还将论及。
然而，这些缺憾毕竟不是主要的，与郑振铎的《俄国文学史略》一样，蒋光慈和瞿秋白合著的《俄罗斯文学》一书的历史作用也是不可磨灭的。
大概从最早介绍俄国文学的时候起，对中俄文学进行比较的意识就在那些绍介者的心中萌生了，在当时的不少文章中常常可以见到这样的文字。远的不说，就在1919年至1920年的“五四”高潮时期，瞿秋白在探寻刚刚出现的中国的“俄罗斯文学热”产生的原因时，就对中俄的国情及其文学作了比较。他认为，最主要的原因在于“俄国布尔什维克的赤色革命在政治上、经济上、社会上生出极大的变动，掀天动地，使全世界的思想都受他的影响。大家要追溯他的远因，考察他的文化，所以不知不觉全世界的视线都集于俄国，都集于俄国的文学；而在中国这样黑暗悲惨的社会里，人都想在生活的现状里开辟一条新的道路，听着俄国旧社会崩裂的声浪，真是空谷足音，不由得不动心。因此大家都要来讨论研究俄国，于是俄国文学就成了中国文学家的目标。”他还认为，俄国国民性本来是“极端的，不妥协的”，而近几十年来，因为政治上、经济上的变动十分剧烈，“影响于社会人生，思想就随之而变，萦回推荡，一直到现在，而有他的特殊文学”；相比之下，中国现在的社会也是“不安极了”，若要作根本改造，那么“新文学的发见随时随地都可以有。不是因为我们要改造社会而创造新文学，而是因为社会使我们不得不创造新文学”；“俄国的国情，很有与中国相似的地方”，因此要“创造新文学”，就“应当介绍”俄国文学。[134]
这样的比较虽说是有感而发的片言只语，但却把握住了问题的实质。当然，较为系统和较早的中俄文学比较研究的论文是下面的两篇：一篇是周作人的《文学上的俄国与中国》，[135]文章对中俄文学作了宏观扫描；另一篇是甘蛰仙的《中国之托尔斯泰》，[136]此文开了中俄作家专题比较研究的先河。
据《民国日报·觉悟》1920年11月19日报道，周作人在月内先后来到北京师范学校和协和医院学校发表了讲演。讲演的内容整理后在次年1月的《新青年》上刊出，那就是著名的《文学上的俄国与中国》一文。文章对中俄文学以及与此相连的国民精神作了条分缕析的比较，颇为引人注目。作者开门见山地指出：“我的本意，只是想说明俄国文学的背景有许多与中国相似，所以他的文学发达情形与思想的内容在中国也最可以注意研究。”那么，什么是俄国文学最鲜明的特色？作者认为，它是“社会的、人生的”文学。结合对19世纪至20世纪初的俄国文学的分析（文章将这一阶段的俄国文学分为四个时期，并介绍了重要的作家和文学现象），作者一再阐明这样的观点：“俄国在十九世纪，同别国一样的受着欧洲文艺思想的潮流，只因有特别的背景在那里，自然造成一种无派别的人生的文学。”“俄国近代的文学，可以称作理想的写实派的文学，文学的本领原来在于表现及解释人生。在这一点上俄国的文学可以不愧称为真的文学了。”而俄国文学之所以有这样的特色，与俄国社会特别的国情有关。它的“希腊正教、东方式的君主、农奴制度”“与别国不同”；19世纪后半期，西欧各国已现民主倾向，“俄国却正在反动剧烈的时候”，这又与别国不同。而“社会的大问题不解决，其余的事都无从说起，文艺思想之所以集中于这一点的缘故也就在此”。作者认为，恰恰在这一点上，“中国的创造或研究新文学的人，可以得到一个很大的教训，中国的特别国情与西欧稍异，与俄国却多相同的地方，所以我们相信中国将来的新兴文学，当然又自然也是社会的人生的文学”。
如果仅仅说“中俄两国的文学有共通的趋势”，作者认为那还远远不够，因为“这特别的国情而发生的国民精神，很有点不同”。文章随之从宗教、政治、地势、生活以及忏悔意识等五个方面对中俄两国国民精神的差异作了仔细的比较：
1.宗教上，俄国的东正教传播很广，深入人心，虽压迫思想，但却成为人道主义思想的根源之一；而中国传统的儒道两派，它们中的一些有益的东西却“不曾存活在国民的心里”。
2.政治上，中俄两国都是“阶级政治”，俄国有权者多是贵族，人民虽苦，但思想上却“免于统一的官僚化”；而中国自有科举后，平民可以接近政权，由此带了官僚思想的普及。
3.地势上，中俄两国都是大陆的国家，俄国有一种“博大的精神”，“世界的”气派和爱走极端的思想；而中国“却颇缺少这些精神”，“少说爱国”又存有“排外的思想”，处事讲“妥协调和”而不求“急剧的改变”。
4.生活上，俄国人“过的是困苦的生活”，所以文学里“含着一种悲哀的气味”，但苦难没有使他们养成“憎恶、怨恨或降服的心思，却只培养成了对于人类的爱与同情”，他们的反抗也是出于“爱与同情，并不是因为个人的不平”，因此俄国文学中“有一种崇高的悲剧气象”；而中国人的生活尽管也充满了“苦痛”，但这种苦痛在文艺上只产生“赏玩”和“怨恨”两种影响，玩世的态度“是民族衰老，*于苦痛的征候”，而一味地“怨恨”也是与文学的本质相冲突的。
5.忏悔意识上，俄国文学“富于自己谴责的精神”，描写社会生活的目的“不单在陈列丑恶，多含有忏悔的性质”；而在中国社会中这种“自己谴责的精神”极为缺乏，“写社会的黑暗，好像攻讦别人的阴私。说自己的过去，又似乎炫耀好汉的行径了”，这主要是旧文人的“以轻薄放诞为风流”的*气流传至今的缘故。
这样的比较在有些人看来是过于贬低了中国文学，而作者却理直气壮地强调这是“当然的事实”。因为：其一，“中国还没有新兴的文学，我们所看到的大抵是旧文学，其中的思想自然也多有乖谬的地方，要向俄国的新文学去比较，原是不可能的”；其二，从国民精神来说，“俄国好像是一个穷苦的少年，他所经过的许多患难，反养成他的坚忍与奋斗，与对于光明的希望”，而“中国是一个落魄的老人，……他不复相信也不情愿将来会有幸福到来，而且觉得从前的苦痛还是他真实的唯一的所有”。作者认为只有正视这样的现实，“用个人的生力结聚起来反抗民族的气运”，古老的民族“未必没有再造的希望”，“我们如能够容纳新思想，来表现及解释特别国情，也可希望新文学的发生，还可由艺术界而影响于现实生活”。
在这篇中俄文学比较研究的文章中，作者表现出“五四”高潮时期所特有的十分强烈的民族危机意识，以及对旧文学旧文化的毫不留情的批判。文章特别强调了中国新文学在其发生和发展过程中应该从俄国文学中借鉴和吸纳的一些重要的侧面，虽然其中的观点并非无懈可击，但它的深刻和敏锐，它的激情和透彻，对五四时期“俄罗斯文学热”的形成无疑起过推波助澜的作用。即使在今天，文章中的某些独到的见解仍有让人回味之处。这篇比较研究的文章出自周作人笔下亦非偶然。他既是中国译介俄国文学的先驱者，又是五四新文学运动的积极倡导者，他所同时具有的中国文学和俄国文学的素养，[137]使他能在中俄文学关系比较的领域中游刃有余，取较高的视角，发人所未发。
甘蛰仙的《中国之托尔斯泰》一文也很有特色。文章比较长，有三万多字。作者从若干个角度对托尔斯泰与陶渊明作了比较。将托、陶两人联系在一起的，倒是早有人在。曾就读于圣彼得堡大学的中国人张叔严，在20世纪初拜见托尔斯泰时，见到过托氏“躬自耕作”的情形。后他将陶渊明的田居诗译成俄文送给托尔斯泰，并认为托氏的言行“绝类靖节（即陶渊明）先生，惟托氏之主义更为激烈耳”。不过，对这两位作家进行扎实的比较研究的，还是以甘蛰仙的文章为先。
甘文虽属A与B比较的模式，但因作者对托、陶两人，特别是对陶渊明有深刻的了解，又很注意问题的可比性，因此读后也颇能给人以启发。全文分12节，论述的重点放在陶渊明身上。文章一开始就交代为什么要把这两个国度不同、生卒年代相去甚远的作家加以比较：“自然，一个人有一个人底特征；其所秉赋的天才，所修养的品格，所蕴蓄的理想，所经历的世故，所交接的环境，所遭逢的时代，以及生平的嗜好，和艺术的造诣，……总不能完全相同。要是引另一个人来相比拟，无论如何，总难全体相附至多不过有大部分相类似罢了。但是就这相类似的大部分考较起来，却颇觉得有趣味。更就那不相类似之点，顺便带叙，勘论得失，也未必不足供知人论世底参考资料。”就托、陶两人来说，尽管有那么多的不同，“但他俩都是生于衰乱之世；其生性都有些傲岸；都不是毫无嗜好的；其人格都很高尚纯洁；其思想都很丰腴优美；其艺术都是近于人生派；其境遇都有顺逆；其身世的感慨，都是倾吐於楮墨之间；其毕生最大的建设，都是文学事业；其文学底特殊色彩，都不外乎至情流露；其情绪之发抒，都是从各自的爱恨引出……如是种种，并不是不相类似的，并不是无可比拟的”，因此称托氏为“中国之陶渊明”或称陶氏为“中国之托尔斯泰”，均非无稽之谈。
文章随之从地域、性情、品格、嗜好、思想、艺术、境遇等方面对两位作家作了颇有趣味的比较，这里略举一二。譬如，文章第二节从“地域”角度进行比较。作者抓住“东西”和“南北”两个概念加以生发：“陶氏和托氏的住地，诚若风马牛之不相及；但是他俩在地域文学上，却是各有各的重要地位和时代价值。就由方位说，我们要观察托氏文学，须得先把东西观念弄明了；要观察陶氏底文学，须得先把南北观念弄清楚。因为托氏底文学思想，是东方神秘思想和西方现实思想底结晶；陶氏底文学，是南方柔婉缠绵的文学和北方真率慷慨的文学底结晶。虽然东西的异撰，不必限于俄国；但是南北的分野，在中国文学上，却非常显著……”而后，作者引证实例加以层层剖析，以阐明其论点。在论证了“幽情壮思起伏于脑海之中”的陶氏是中国南北文学的交汇点后，作者笔锋一转，指出：“彭泽文学，不但可做研究南北文学之津逮，而且在最小限度内，可做研究东西思想之津逮。因为南方文学，是要遥寄柔情，意在言外；而幽微之极，往往藏着神秘的色彩。北方文学，是要直陈壮志，力透纸背；而真率之气，往往成为现实的作风。或则与东方神秘思想相似；或则与西方现实思想相似。”陶氏的文学“似有一部分南方半神秘的文学和北方半现实的文学底结晶”。据此，作者认为，陶氏与托氏“不是全不相似，纵然不全同于俄国托尔斯泰，也不失为‘中国之托尔斯泰’底本色”。
又如，文章第十二节关于“艺术观”（及其在创作中的体现）的比较。作者认为，托、陶在这方面有不少相类似的地方。择其要点而言：其一，两人都追求真的艺术，而非难唯美的艺术论者；其二，两人创作中都具平民精神，陶氏作品中尤带农民生活的色彩；其三，两人都认为真艺术的要素在于情感，尤其是作家本人所受感染的情感；其四，两人的创作中都含自传色彩，虽然托氏的表现形式要复杂得多；其五，两人都以极明确的方式在创作中传达“爱”的思想；其六，两人都亲近自然，托氏的“回归自然”与陶氏的“返自然”在精神上相通；其七，两人都力求文学语言的明白晓畅，能为民众所接受。凡此种种，都说明两位作家“其相殊异之点，诚不少”，但“相类似的又岂不多？”作者认为，这些类似之处中最本质的一点是，他们都具有伟大的人格，他们的文学都是人生的文学，并由此感叹道：“若徒然就形迹上看，那位抚弄弦琴底‘中国之托尔斯泰’，原来不必是解音律的人啊！”
看得出，作者在这篇论文上用力不小，分析得也很仔细。其所阐述的观点固然不是为后人都能接受的，其进行比较研究的方法在现在看来也不甚新鲜，但作为一篇最早对中俄作家进行比较研究的论文，我们更看重的是它的开创功绩，虽然它实际达到的水准并不在当今许多类似的文章之下。细细品味这篇文章，我们还可以真切地感受到五四时期的文学精神。
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